Сама судьба связала ekphrasis с романом: можно сказать, что ekphrasis отбрасывает свою тень на весь стиль художественного произведения, основанного на вымысле, точно так же, как метафора - на стиль феноменологии.

Ekphraseis не просто наполняют собою романы: нередко именно ekphrasis, беря власть в свои руки, диктует полностью или частично саму структуру романа. Так, у Ахилла Татия в первых строках первой книги Приключений Левкиппы и Клитофонта рассказчик, которому незадолго до того посчастливилось уцелеть в буре, бродит по городу, рассматривая вотивные приношения, и останавливается перед висящей на стене картиной с изображением похищения Европы, заключающей в себе, как нам предстоит узнать, матрицу всего повествования о Приключениях Левкиппы и Клитофонта, повествования, по ходу которого ("a rose is a rose is a rose") мы становимся, между прочим, свидетелями того, как главный его герой посвящает эту картину в храм.

Но истинно парадигматический ekphrasis мы по традиции видим в Пастушеской повести о Дафнисе и Хлое, созданной Лонгом. Пролог к этому сочинению представляет собой описание некоей картины, и все повествование, все четыре книги, — лишь экспликация этой картины: вот почему часто можно услышать, что весь роман - это один громадный ekphrasis. Однако - и тут не должно оставаться никаких сомнений, - гораздо более точным и логичным, а значит, согласующимся с царящей в пасторали Лонга тонкой изощренностью, было бы дерзкое утверждение, что это - ekphrasis, предметом своим избирающий ekphrasis же. В самом деле, пусть даже моделью для истории здесь служит картина, эта картина, как выясняется при чтении, создана не штрихами и красками, но словами.

Наиболее вескую интерпретацию пролога предложила не так давно Клод Эмбер. В своем комментарии она рассматривает его в стоической перспективе, увлекающей своей логичностью. Но в той же последовательности предложений, я уверена, можно разглядеть и другую, не менее, а может быть, и более убедительную перспективу, пусть даже она представляет собой настоящий антипод первой, - перспективу софистическую. Так как речь совершенно определенно идет о "феноменологии", понимаемой как искусное сплетение реального с дискурсом, а тем самым и об "онтологии", нам предоставляется случай в последний раз развернуть боевые порядки нашей аргументации для решающего испытания.

Вот текст пролога в переводе, который не пытается состязаться с лучшими образцами и не претендует на то, чтобы передать весь блеск и великолепие оригинала, но довольствуется скромной прозой:

На Лесбосе, охотясь в роще, посвященной нимфам, я увидел зрелище, прекраснейшее (theama eidon kalliston) из всего, что мне довелось видеть: живописный образ, повесть о любви (eikona grapten, historian erotos). Прекрасна была и (kalon men kai) роща, обильная деревьями, цветами и текущей водой: один родник питал все - и деревья, и цветы; но еще больше очарования было в картине, исполненной удивительного искусства и приключений любви: множество людей, среди них и чужестранцы, привлеченные слухом о ней, приходили сюда - молельщиками нимф, но зрителями картины (tes de eikonos theatai). А на ней - женщины рождают детей, другие их пеленают; подкинутые дети, вскормившая их скотина, подобравшие их пастухи; молодые люди, обмен клятвами; нападение пиратов, нашествие врагов. Много и другого увидел я, и все дышало любовью, и меня, восхищенного, охватило желание посостязаться с картиной в описании всего этого. Найдя себе толкователя картины, я сочинил четыре книги, приношение Эроту, нимфам и Пану, а всем людям - усладительное приобретение (ktema de terpnon): больному во исцеление, опечаленному в утешение, отлюбившему в воспоминание, а еще не любившему в наставление (ton erasthenia anamnesei, ton оик erasthenta propaideusei). Ибо никто не избежал и не избежит любви, покуда есть красота и глаза, чтобы видеть. А нам да позволит бог, сохраняя спокойствие ума, писать чужую любовь [1-4].

Общая линия интерпретации Клод Эмбер, ясно выраженная уже в заглавии соответствующей главы ее книги ("Стоическая логика и композиция повествования"), состоит в том, чтобы прочитать этот текст как иллюстрацию к связи между стоически понимаемым представлением и языком: "Пролог к Дафнису и Хлое является для нас [...] несравненным документальным свидетельством, ибо в силу присущих ему качеств экспериментального образца он парадигматически иллюстрирует скрытую в самых недрах, но гипотетически имеющую место операцию - аналитическую и дискурсивную транскрипцию процесса представления". Процесс представления: сами слова требуют, чтобы у истоков процесса непременно стояла природа. Речь идет сразу о ее познании, о познании того, каким образом ее познание совершается, и о науке следовать ей: просто роман превращается в роман эпистемологический и протрептический. Вступительное описание, постольку, поскольку в нем уже начинает чувствоваться отдаление автора, свидетельствует о феноменологическом методе: Лонг, по выражению Сенеки, "дал слово вещам как таковым". Но вместе с тем екркга$1з нравоучителен: "Картина одновременно дает общее представление о человеческой жизни и о том реальном принципе, который ее организует"; сквозь физику слышится голос теологии, зовущий к тому, чтобы познать вселенную (Ша запечатлеть порядок ее в своей душе и не противиться ему (/'а(а

уо1еШет а'исим, поЫмет &апиШ). Мораль истории, говорят нам, в том, что "Эрот [добивается], чтобы главные герои желали того, чего требует природа": "И тогда Хлоя поняла..."

Начнем с того, что мысль, согласно которой не только в александрийской литературе, у Псевдо-Лонгина и в недрах теории пластических искусств, запечатленной в латинских риториках, но также и у Филострата и, говоря шире, во всей второй софистике роль своего рода священного писания, налагающего свой отпечаток на каждую фразу, играет скорее учение стоиков о рпатаь'ш, чем учение Аристотеля, - мысль эта совершенно справедлива и исключительно важна. Речь, по сути дела, должна идти о "некоей альтернативе [...] теории подражания, если последнюю понимать в том смысле, какой придал ей Аристотель в IV главе Поэтики"; альтернативе, творческую силу которой можно оценить по следующим словам т Жизни Аполлония Тианского: "Р/?ал^ш*а - работница более послушная, нежели подражание. Ведь подражание может создать лишь то, что оно видело, а представление, воображающая мысль - в равной мере и то, чего она не видела. Она представит нужное ей в форме гипотезы, одним анафорическим движением оттолкнувшись от того, что есть". Действительно, налицо все основания разомкнуть непрерывную эстетическую цепь, привычно протянутую, как мы наблюдали чуть выше у Пьера Адо, от Аристотеля через стоиков к Фи-лострату. Но это отнюдь не означает, что статус философской референции, имплицитной или эксплицитной, не может складываться из весьма различных элементов, по крайней мере в недрах второй софистики. Как говорит Бланшар по поводу Картин Филострата, "может статься, что вторая софистика отвечает здесь урок по стоической семиотике". Эта формулировка близка мне, так как она зовет нас в путь к такому восприятию эклектизма, при котором он в чем-то аналогичен палимпсестическому письму: к восприятию стоицизма, который схватывается на лету, в удобный момент, и употребляется не без иронии; к восприятию эклектизма как плагиата.

Но вернемся к прочтению пролога в духе стоического учения, то есть в терминах процесса представления. Интерпретируя заново те же самые элементы текста, я шаг за шагом противопоставлю ему софистическое прочтение, для которого природа - сами вещи - суть не более, чем эффект слов.

"Я увидел прекраснейшую вещь из тех, что мне довелось видеть в жизни: созданное кистью изображение, историю любви. Эта роща - она тоже была красива... Но красота картины была притягательнее". Пролог выдвигает на первый план и подчеркивает прежде всего именно это: красота природы в предлагаемом рассказе уступает красоте картины. Только картина и вслед за ней рассказ, служащий ее экзегезой, обладают могучей властью "очаровывать" (terpnotera, terpnon), завораживать, словно муники Орфея, - только они, а не "роща" с ее "деревьями", "цве тами" и "ручейками", которые, впрочем, скорее перечисляются, чем описываются. Диалогичным образом, объектом "созерцания" (theatai, theama) является изображение, а не пейзаж.

Итак, картина, которую описывает ekphrasis, - уже рассказ: "созданное кистью изображение, история любви". Усилие, которого требует бессоюзие, благоприятствует объединяющему переводу, однако при этом не образ переходит без остатка в дискурс, но, напротив, дискурс, "история" любви принимает форму образа: это уже слова, написанные кистью. В противоположность формуле ut pictura poesis, выражающей существо феноменологического подражания, здесь не поэзия помогает увидеть, но живопись заставляет услышать. Созерцать - значит прислушиваться.

Но рассказ, отождествившийся с живописью, сам по себе абсолютно анти - или а-феноменологичен. Нет ничего, что он заставил бы нас "видеть как" нечто; он сопротивляется любому синтаксису, не дает повода развивать какое бы то ни было подобие. Мы видим лишь то, о чем в безумном паратаксисе нарративных, "исторических" инфинитивов рассказывает текст; нашему взору предстают субъекты, которые так или иначе действуют, а значит, актеры, но не субстанции-субстраты, причем каждый субъект, в отсутствие модификаций и за неимением предикатов, предан своему действию всецело: женщины производят на свет, пастухи подбирают, молодые люди дают обещания, враги вторгаются... Стоические фразы? Разумеется, так; но задача их - скорее обойти феноменологию стороной, чем выдвинуть ее на первый план; в любом случае обойти стороной аристотелевскую феноменологию, которая до сегодняшнего дня составляет сущность феноменологии в любом ее виде.

Этот рассказ живописует, и речь идет о "повторении", копировании живописи. Греческое выражение, antigrapsai tegraphei, куда конкретнее и строже: из него вытекает требование писать "против" и "вновь", состязаться и переписывать то первое сочинение, каким является картина, брать на себя роль одновременно защитника и секретаря суда. Из этого "переписывания", этого "повторения" и складывается интерпретация картины в четырех книгах. На место принципа ut poesis pictura, воплощенного в graphe, картине, приходит принцип ut pictura poesis, воплощением которого служит antigraphe, сама пастораль: следовательно, единственное, о чем еще остается смысл говорить, - это о чем-то вроде ut poesis poesis, о пастушеском имени логологии.

Дискурс, сочиненный по таким правилам, уже не есть орудие познания, organon, но лекарство, pharmakon, и составляет цель в себе, которую можно обозначить как восторг, но не как науку ^усладительное приобретение", как гласят слова, подхватывающие фукидидовское ktema с тем, чтобы подменить его собой). Он не только "исцеляет" и "утешает", но вместе с тем и осуществляет, играя на времени, припоминание и пропедевтику любви (ton erasthenta anamnesei, ton ouk erasthenta propaideusei): в одном хоре с отзвуками гомеровских поэм, заглушая стоические и скептические отголоски, доносится здесь до моего слуха колдовское пение Горгия в Похвале Елене и Протагора в Теэтете.

Статус природы кристаллизирует различие в интерпретации. В одном случае для достижения счастья необходимо, подобно Хлое, понять "царство" ("люди, звери и заброшенные сады, время воспроизводства и жизни"): феноменология вырывается на пространство этики, поднимая соответствие образцу и конформизм на высоту морали. В другом случае - ряд описаний условных мест, locus amoenus пролога и paradeisos большого экфрасиса в IV книге ("Все было разделено и упорядочено, и ствол отстоял от ствола на равном расстоянии, но вверху ветви соединялись и сплетались листвою: сотворенное природой казалась искусством"): это и в самом деле "места" в двойном значении слова, описания, без которых не создать Триа-нонский дворец, барочные руины и английские сады, не пустить в обращение такой культурный объект, как Дафнис и Хлоя.

В этом прологе, в этом романе ekphrasis меняет расстановку сил: глаза нужны уже не для того, чтобы видеть и переживать явление, но чтобы писать и читать, - глаза, чтобы слышать, потому что у нас есть уши, чтобы видетъ.