Я хотела бы ненадолго задержаться на этом фрагменте VIII, где сущее предстает таким, каково оно само по себе: рассмотреть его не в рамках системы, заданной его собственным, созвучным Трактату языком, но как палимпсест того текста, который в тот момент составляет высший образец поэтического произведения вообще — гомеровской поэмы. Это позволило бы гораздо лучше очертить контуры самого типа дискурсивности, который Трактат стремится обречь на катастрофические результаты еще до того, как построить на сей счет хоть что-то вроде теории, такой, какую мы обнаружим в третьей его части.

Быть может, действительно самое примечательное и волнующее, что мы видим в данном фрагменте, — это матрица и парадигма отношений палимпсеста между "литературой" и "философией" в точке их соединения, пришедшейся на "поэму": здесь можно прочитать, до какой степени Бытие есть герой Парменида, подобно тому, как Одиссей — герой Гомера. Парме-нид заимствует последовательность образцового нарратива, каким является Одиссея, включая эпизоды и кульминацию, с тем чтобы ввести в язык или даже утвердить средствами языка философский персонаж, наделенный окончательным и абсолютным суверенитетом, — Бытие. Поэтому, когда первые греческие романы без оглядки отдадутся новым возможностям, появившимся благодаря тому типу дискурсивности, который был открыт в Трактате о небытии, им придется всего лишь развивать полученное наследие в обратном направлении.

Поэму Парменида нередко понимали как философскую эпопею — "Одиссею духа", путь познания, которым, рискуя сбиться с пути, следует избранное существо, направляемое свыше. Правомерность этого общего места интерпретаций, основывающегося как на аналогии между отдельными мотивами и темами, так и на идентичности гекзаметрической формы, приобретает тем большую настоятельность, когда становится очевидным, что в терминологических параллелях нельзя обнаружить ни одного эпического оборота. Одна из этих параллелей, мне кажется, должна с особой силой остановить на себе наше внимание: в самом деле, в ней происходит взаимное наложение неподвижности Одиссея, привязанного к мачте своими спутниками в эпизоде с Сиренами, и неподвижности — как она описана в занимающем нас фрагменте VIII — того, что в конце концов откроется читателю как сфера, удерживаемая могущественной необходимостью в узах предела: и одно, и другое "покоится на одном и том же месте, накрепко укоренившись в нем":

Заглянем в тексты:

I Парменид, фр. VIII, 26-33:

Но, неподвижное в пределах великих уз,

оно безначально и бесконечно, ибо рождение и гибель

совершенно удалены, а прогнало их истинное убеждение.

Пребывая тем же и там же, оно покоится само по себе,

и так оно прочно остается на том же месте, ибо могущественная

Необходимость

удерживает его вузах предела, и они заключают его со всех сторон;

вот почему сущему нельзя быть несовершенным,

ибо оно не нуждается ни в чем, а если бы нуждалось, то во всем сразу.

II Гомер, Одиссея, XII, 158-164:

[Кирка] велит прежде всего избегать

божественного пения Сирен и их цветистого луга,

мне же она повелела услышать их голос, но вы заточите меня

в суровые узы, чтобы я прочно оставался на том же месте,

стоя у основания мачты, а к ней пусть будут привязаны пределы.

И если я стану молить вас и приказывать отпустить меня,

вы тогда сильнее затягивайте узы.

Удастся ли нам облечь в плоть наши догадки относительно прочтения данных текстов, и как могут два пассажа, каждый из которых по отдельности так труден для интерпретации, помочь в объяснении друг друга?

Как кажется, есть два способа двигаться в избранном направлении. Первый из них опирается на причинность исторического типа. Более чем правдоподобно, что Парменид знал и Гомера, и Гесиода: благоразумная гипотеза будет состоять в том, что для Поэмы текст Одиссеи выступает в роли, так сказать, материальной причины, что он является одним из тех элементов, которым слог Парменида сообщает иное, чем прежде, значение. "В этом случае, пишет Мурелатос, мое предположение состоит в том, чго Парменид пользуется старыми словами, старыми мотивами, старыми темами и старыми образами именно для того, чтобы продумать посредством их новые мысли". Подобный анализ, будучи безусловно в состоянии обнаружить факты параллелизма, оказывается неспособен следовать той же методологической строгости — кроме как ценой введения нас в серьезное заблуждение, — когда дело касается уточнения того, как именно старое дает дорогу новому. Поэтому когда Мурелатос рассматривает непосредственно занимающую нас параллель, он с полным правом дополняет ее, сопоставляя с третьим случаем нахождения тех же слов в тексте, на сей раз сказанных о конях, которых Посейдон спутывает в морской пещере, "чтобы они оставались на одном и том же месте, прочно укоренившись в нем, в ожидании возвращения владыки" (Илиада, VIII, 37). Интерпретируя вслед затем неподвижность Одиссея как "очевидный символ его решимости добраться до Итаки и преодолеть все искушения на пути", он заключает: "Я не собираюсь доказывать, что В VIII, 30-31 предполагает совпадение этих трех идей — спутанные кони, моряк, привязанный к мачте, и моряк, который стремится добраться к месту назначения. Моя идея скорее в том, что гомеровская фраза обладает определенной силой внушения и достаточной гибкостью, допускающей модуляцию от одного мотива к другому". Но мы видим, что именно таков смысл параллели, в итоге оказавшийся столь прискорбно выхолощенным.

Другой, более сильный тезис — "более сильный, чем позволяют свидетельства", говорит Мурелатос, — это тезис о "тематической преемственности" между Одиссеей и Поэмой, которая в таком случае выступает чем-то вроде первой философской аллегории путешествия Одиссея. Для узаконения этой гипотезы требуется совсем иная процедура, так как совершенно верно отмечено, что здесь для подтверждения даже того общего места, которое послужило нам отправной точкой, недостаточно хронологических и лингвистических свидетельств. В гипотезах такого рода совершенно необходимо на место причинного предопределения ставить герменевтическую финальность. Необходимо допустить нечто вроде попятного движения истины; там, где имеет силу "как если бы" финальности, не что иное как философская тематика позволит прочитать то, что составляет чистый остаток повествования, то, чем определяются его относящиеся к делу черты: уже не Одиссея предоставляет Пармениду свой материал, но Парменид придает Одиссее свое значение. Тогда Одиссея, интерпретированная в таком ключе Парменидом, в ходе перекрестной и циркулярной процедуры послужит, в свою очередь, ключом для интерпретации Поэмы в тех самых местах, где Парменид к ней обращается.

Как в занимающем нас случае конструировать смысл, чтобы установить фактическое содержание данной параллели? В дверь стучится первое наблюдение, настолько непритязательное, что никто, по всей видимости, не отдавал себе в нем отчета. Одиссей и "знающий муж", тот, кто говорит "я" и к кому обращается богиня во фрагменте I, занимают одно и то же место в поиске обратного пути или истины. Но в то время как в эпизоде с Сиренами именно Одиссей и никто другой привязан к мачте, в узах предела удерживается уже не муж, но "то, что есть". Мы можем констатировать подмену героя, или, точнее, раздвоение между тем, кто знает, и тем, что есть, юношей и сущим, которое впервые названо так именно в конце нашего пассажа. В этом раздвоении предвидится так мало риска, что оно немедленно подхватывается как уже знакомая тема во вполне определенной последовательности, которая таким образом только и становится доступна пониманию: "одно и то же мыслить и то, о чем мысль, ибо без сущего [...]" (34 сл.). От эпоса к философии — мы получаем таким образом раздвоение субъекта, напряжение между субъектом, который познает, и субъектом, который есть, известными отныне под именами субъекта и объекта, духа и природы, воли и представления.

Если разрыв обозначен так четко, какую цель может преследовать сближение? Речь идет о двух неподвижностях, или, скорее, о двух принудительных обездвижениях, достигнутых при помощи механизма уз (Одиссея, XII, 160,164; фр. VIII, 26, 31). В Одиссее применяемое насилие имеет парадоксальную природу; как и всякое принуждение, оно претерпевается и проистекает извне: Одиссея привязывают за руки и за ноги к мачте корабля его спутники; узы, как и положено, "мучительны" (161), и лишь вопреки воле его насупленных бровей Еврилох и Перимед связывают его еще крепче (54, 194,196). И тем не менее это сам Одиссей отдал спутникам приказ привязать себя, приказ, требующий от них неукоснительности вплоть до неповиновения: его страдание — это в сущности удвоенное действие, самообладание, использующее услуги других, коварная автономия.

В Поэме речь также идет о насилии, осуществляемом извне; то, что заключено в узы предела, удерживается властью необходимости. Необходимость занимает место спутников: не может ли так случиться, что она окажется еще одной ипостасью того, что есть, точно так же как спутники — это ипостась самого Одиссея? Выбор тъ^штъ Anagkë в любом случае дает повод думать именно так; если верить наиболее вероятным этимологиям этого слова, в нем слышится тот изгиб (agkos), который приобретает рука, округляясь для объятия, "локоть" (agkдn). Если добавить к этому циркуляр-ность, выраженную в атрЫз, "кругом со всех сторон" (31), и совершающий полный круг /е/од, "конец" {рик Ше1еШё1оп, 32, вновь звучащий в 1еГе1езтепоп, 42), становится очевидно, что сам термин уже предвозвещает сферическую репрезентацию сущего. Вовлечение в игру необходимости нужно для того, чтобы удержать в соединении двойственность, которой одолевается тождество и которая здесь высказывается как особый способ, которым то, что есть, пребывает укорененным на одном и том же месте {ккотдз, 30): "оставаясь тем же и пребывая там же, оно покоится само по себе, и так оно прочно укоренено там"; в самом деле: тождество высказывается дважды — причем первое из этих высказываний раздваивается еще раз, — и тем самым создается матрица для стольких позднейших философских формулировок и критики: физическое тождество одного и того же в одном и том же (объект / место, которые разъединит зеноновская и софистическая критика), логическое тождество того, что пребывает само по себе при себе самом (в себе и для себя, если можно так выразиться) согласно формуле платоновской идеи, которую атомы Демокрита будут умножать и соединять до бесконечности. Вот почему требуется, чтобы произошло возвращение к себе, требуется флексия или рефлексия необходимости, требуется это другое, но на самом деле то же самое, которое только и сумеет накрепко зафиксировать то, что есть. Только тогда сможет произойти полная субстан-тивация-субстанциация "сущего" (1о еоп, 32), которое оказывается, таким образом, не только эффектом иммобилизации в физических пределах (еп репаъ} с1езтоп, 26, где "пределы" упомянуты во множественном числе), но и результатом необходимого в позиции тождества логического самоограничения (ре^ШоБ еп йеьтогьт, 31, где "предел" — в единственном числе). Если читать поэму Парменида как прогрессивное отождествление субъекта глагола "есть", слова пути, то последним пунктом остановки, куда мы наконец прибыли, будет пункт, в котором сущее можетЪтать представлением, сферой.

Обратимся вновь к Одиссее. В контексте мотива возвращения она может быть и уже бывала прочитана как поэма о поиске самоидентификации, и с этой точки зрения эпизод с Сиренами всегда представлялся решающим. Возьмем два примера, настолько отдаленные друг от друга, насколько возможно. Первый из них — неоплатоническая интерпретация, которая видит в Одиссее, привязанном к мачте, аллегорию души: если ее не удерживает чувственно-плотская музыка Сирен, душа может вновь обрести свое небесное отечество, чтобы упокоиться наконец вдали от своего телесного падения в месте, соответствующем ее природе, в совершенном согласии сама с собой. Другой пример — уже не неоплатоническая, но гегельянско-мар-ксистская и, без сомнения, самая яркая из современных интерпретаций, интерпретация Хоркхаймера и Адорно, предложенная ими в Диалектике разума. Их толкование превращает Одиссея в "прототип буржуазного индивидуума", "лицо, физически слишком слабое перед лицом сил природы, способное достичь самореализации только на пути самосознания". Его приключения "символизируют все опасные соблазны, которые норовят сбить я с его логической траектории". Эпизод с Сиренами оказывается на сей раз сравнением уже не с влечением плоти, но с притягательностью искусства во всей полноте его волшебного могущества, еще до того, как ему предстоит быть сведенным к простой эстетике.

Но не позволит ли парменидовская параллель придать этому прочтению Одиссеи больше изощренности? Прибегнем к перекрестному допросу: какую опасность символизирует песнь Сирен и от какой песни Сирен бежит сущее? Песнь Сирен: восемь стихов, 184 по 191, в XII книге Одиссеи, которые сегодняшнему читателю, не обладающему, конечно, достаточной чувствительностью к лирическим дактилям, звучащим из уст Сирен, не позволяют ощутить исходящее от них смертное очарование, — если только не обнаружится, что эта обманчивая песнь, будучи лишь предисловием сама к себе, вовсе не будит в нас, как не будит она его и в самом Одиссее, желания внимать ей дальше. Называя Одиссея его героическим именем, Сирены по сути дела предлагают ему слушать Илиаду, прошлое, которое он, прожив его, знает слишком хорошо; но вместе с тем они и убеждают его, что им известно все, что может произойти на земле. Следовательно, они не воплощают, как говорят об этом Хоркхаймер и Адорно, только "искушение потерять себя в прошлом", но, точнее говоря, искушение потерять себя во "всем, что может родиться" (hossa genetai, 191), в событиях, в становлении, будь то прошлое или будущее: во времени. Итак, именно становление есть то, что повторяется в песни и составляет саму материю эпического повествования. Песнь Сирен, таким образом, служит выражением одновременно бессмертия славы и физической реальности смерти, гниющих костей и плоти (45 сл.). Для того, чтобы увидеть наконец день своего возвращения и "провести остаток своего века среди своих ", Одиссею фактически необходимо убежать не только от смерти, но и от своей славы и от самой эпопеи.

Сходным, по сути дела, образом и сущее в Поэме Парменида путем самоограничения бежит от начинательного модуса становления, от рождения и гибели {anarkhon apauston; genesis kai olethros, 27), которых истинное убеждение изгоняет со своего пути и отбрасывает в эпическое блуждание (eplakhthesan, apöse, 28; plazomai — это глагол, характеризующий Одиссея в Одиссее, ср. 1,2; оба глагола вместе — IX, 81). Сущее, которое есть, но "никогда не было и никогда не будет" (фр. VIII, 5), достигает неподвижности в тождестве, для себя самого заключенном в вечное настоящее, только оставив за своими пределами время и становление. Блуждание, в которое они посланы, — это удел "смертных", которые тоже "блуждают", будучи наделены "блуждающим умом" (plattontai, plakton noon, фр. VI, 5 сл.), и о которых здесь же, во фрагменте VIII, 54, говорится, что они "суть в заблуждении" или "в растерянности". И дискурс, который им соответствует, не есть истинная и правдоподобная речь истины (pistis alethes, фр. VIII, 28; piston logon ede поёта ampins aletheies, VIII, 50 сл.), но "смертные мнения", которые раздваиваются и погрязают в противоречиях. Как Сирены именуют "Одиссея, славу ахейцев", так и doxa "именует" (фр. VIII, 38; 53) и тем самым творит славу этого мира, мира, где умирают, полного противоречащих друг другу событий, непостоянного и изменчивого и, если наша параллель чего-то стоит, безусловно полного чарующих песен.

После того, как Одиссея и Поэма поочередно послужили друг для друга то прямым смыслом, то метафорой или аллегорией, песнь Сирен предстает нам как зеркало и, значит, карикатура эпоса в самом эпосе: Одиссей путешествует связанным, предпочтя шуму славы наименьшую степень самотождества, — только собака узнает его, когда он прибудет в свою страну. В параллель к этому и doxa есть зеркало или карикатура на aletheia, нарисованная на лоне самой atätheia, а сущее, избегающее ее, также заковано в узы минимального тождества.

Заставить при помощи палимпсеста почувствовать, что сущее — "как Одиссей", — значит прежде всего подтвердить при помощи иных орудий, чем те, которыми пользуется I оргий, что бытие есть эффект речи: философский персонаж, такой же, какими бывают нарративные персонажи, производные дискурса. Это значит также остановить кадр на том моменте, когда оно заслуживает, наконец, имя субъекта: момент отождествления, репрезентации — это и момент наивысшего принуждения. Ведь дело касается одновременно сотворения иного мира и отказа от него—то ли иного мира, то ли мира иного, — сотворения и отказа, которые структурно связаны с самим процессом отождествления.