Я бы хотела обратиться к исследованию того, что в своем качестве стилистической детали может показаться материей немиметической или относящейся к культурному мимесису. Будем исходить из того, что было нами названо "феноменологическим". Стиль, к которому обязывает apodeixis, стиль, скованный метафорой, предполагающей зримость и свет, целиком подчинен требованию "ясности" (to saphes). Несмотря на то, что ясность неизменно связана с особенным, понимаемым здесь в прямом смысле слова, все же существует лишь одна фигура речи, которая может ей соответствовать: метафора, фигура, чьей преимущественной функцией является ясность, так как она способствует еще лучшему узнаванию, создавая наглядный образ.

То, что apodeixis, под которым может подразумеваться как научное доказательство, так и риторическая аргументация, немыслим без ясности, было общим местом аристотелевской логики, причем сначала ясность не ограничивалась просто фигурой речи. Так, Вторые аналитики ставят рядом ясные дефиниции и последовательные умозаключения: "Подобно тому, как в доказательствах необходимо должны быть последовательные умозаключения, так в определениях необходимо должна быть ясность" (13,97 ЬЗ1 сл.). Ясность же достигается, когда, отправляясь от частностей, мы объединяем их по видам, а затем по родам и таким образом обнаруживаем общее, - для того, чтобы дойти до универсального, которое не является ни омонимичным, ни метафорическим, но, как на то, в свою очередь, указывает Топика, kurios, "сказанным в собственном смысле слова". Имена собственные, ясные дефиниции, последовательные силлогизмы: дискурс, который помогает феномену обнаружить себя, должен быть прозрачным. Ясность и является стилем логоса, поскольку он феноменологичен, поскольку он не заслоняет тот феномен, который призван показать. Мы помним, что apodeixis кроме того входит в компетенцию риторики в качестве главного звена аргументации и основной части всего изложения. Отправная точка все еще та же самая: "[...] совершенство стиля - это ясность. И вот признак этого: если речь не будет представлять образы, она не выполнит своей задачи". Но и в Риторике, и в Поэтике уже появляется "и": стиль дожен быть ясным "и не банальным", "не заурядным" (me tapeine). От заурядности же его спасают тропы, и среди прочих - метафора. Тем самым стилист попадает в силки double-bind: он должен сохранять ясность - исключающую метафоры, - но избежать банальности - посредством метафор. Доказательство словно разрывается между ясностью научного знания - чистой, но бесцветной, и ясностью поэзии и риторики - украшенной, но вызывающей возражения.

Однако быстро обнаруживается, что ясность также есть атрибут метафоры. Дело в том, что метафора как раз не является омонимией: она порождает не путаницу, а новое узнавание.

На первый взгляд, противоречивость совершенного стиля должна корениться именно в метафоре: "Ясное, а также приятное, странное, - метафоре они свойственны в высшей степени, и невозможно получить метафору посредством чего либо другого" (Rh., Ill, 1405 а8-10). Таким образом, ясное а также и оказываются теми противоречивыми достоинствами метафоры, которые создают ее окончательную оригинальность, ту самую печать чьего бы то ни было "стиля", в той мере, в какой стиль - это человек. Иными словами, именно в метафоре, так как она необычна, достигается согласие между противоречивыми составляющими - ясностью и украшением. Для того, чтобы лучше объяснить эту необычную ясность метафоры, следует взять за исходную точку каноническое определение, данное в Поэтике: "Метафора есть приложение несвойственного названия (onomatos allotriou epiphora), посредством или замены рода на вид, или вида на род, или вида на вид, или по аналогии". С этой точки зрения, не совпадающей с точкой зрения, изложенной в Софистических опровержениях, метафора не пользуется означающим для того, чтобы внести путаницу в дефиниции, как это делает омонимия; напротив, она обладает упорядоченной структурой, которая строго подчиняется эпистемологической или научной классификации и предполагает предварительное знание как рассказчиком, так и аудиторией относящихся к дефинициям таксономий. Только опираясь на такую установку, она может "заменять", "отодвигать" для того, чтобы сделать более доступным для восприятия существующее подобие или "общее", как это происходит в процедуре анализа как такового; она использует уже установленные соответствия, род / вид, вид / род, вид / вид для демонстрации новых соотношений подобия, далеко не столь очевидных: именно в этом заключается достоинство аналогий, которые, по сравнению с прочими типами метафор, "пользуются наиболее заслуженной славой" (Rh., 1411 al сл.). Вот почему она может даже придумывать слова, если те не существуют, то посредством переноса в пустую, "анонимную", графу слов, заимствованных ею у общих родов или сходных видов (ibid., 1405 а34-37; ср. Ро., 21,1057 а25-33: "сея божественное пламя" или "щит, чаша не для вина"), то благодаря поэтическому вдохновению, истинному словотворчеству. Подводя итог всему сказанному о метафоре, Поэтика собирает воедино ее свойства: "Важнее всего прочего - это умение создавать метафоры; ибо лишь одному этому нельзя научиться у другого, это признак действительной одаренности. Уметь создавать правильные метафоры - это значит видеть сходное" (22,1059 а5-9).

То, что "ясность" метафоры связана с дополнительным узнаванием, производимым ею, становится еще более очевидным, если рассмотреть ta asteia, "остроты". Прежде всего, в них находит свое воплощение одна из любимых аристотелевских идей, знаменующих собой начало Метафизики: "Все люди по природе стремятся к знанию. Знаком этого является удовольствие, получаемое от ощущений. Они приятны сами по себе, вне какой-либо необходимости, и особенно те, которые доставляются нам посредством зрения" / "Узнавание, не требующее усилий, доставляет естественное удовольствие всем людям; слова означают нечто, так что любые слова, дающие новое знание, являются для нас наиболее приятными". Отзвук делается более уверенным, если мы отметим, что острое словцо есть, так сказать, пес plus ultra метафоры: это метафора по аналогии, обладающая к тому же способностью "давать наглядное представление". Итак, продолжает Риторика, "именно метафора создает это новое знание; ибо, когда мы называем старость высохшим стеблем, это способствует познанию и узнаванию посредством рода; ведь и то, и другое отцвело" (141 û b 14-16). И во всем корпусе этих метафор по аналогии, представляющих собой собранные Аристотелем меткие высказывания и довольно неудобоваримых для нас, словно leitmotiv, повторяется, что для них также свойственно бытьрго ommatôn, или, как это иногда переводят, что они "являют собой картину".

В следующей главе Аристотель уточняет смысл этого выражения: "Я утверждаю, что слова наглядно воссоздают вещи всякий раз, когда они обозначают их в действительности" (hosa energounta sêmainei, 1411 Ь24 сл.). Наиболее радикальные примеры заимствованы у Гомера, который описывает в действительности не только одушевленные существа, но наделяет душой даже неодушевленные предметы: "гнущиеся волны, в шлемах из пены, одна впереди, остальные за ней" - эти слова наполняют все движением и жизнью, а движение есть действительность" ( 1412 а9 сл.). Так как именно energeia, "действительность", по мнению Аристотеля, есть то, что существует в первую очередь, одновременно бытие сущности и сущность по преимуществу, сам бог (чему учат нас Метафизика и Физика), следует признать, что метафора, в своем высшем проявлении, показывает вещи в их максимально возможном бытии, делает их похожими на то, чем они являются. Таким образом метафора может быть отнесена к стилю феноменологии как таковому на двух основаниях: потому что она показывает "как", через сходства весьма отдаленные и почти неуловимые, которые не может ухватить философия, не выходящая за пределы того, что проявляется со всей очевидностью, и потому, что, действуя таким образом, она не в меньшей степени, нежели философия, и, без сомнения, с гораздо большей легкостью показывает вещи в их бытии. Одним словом, метафора содействует углублению смысла, основательности суждения и развитию науки.

При этом, не следует превратно истолковывать тот странный упрек, с которым Аристотель нападает на стиль Горгия все в той же III книге Риторики. Принципиальный недостаток последнего заключается, на самом деле, именно в "окоченелости" метафор; термин "окоченение", рзикпюз, используется по отношению к трупам: стиль Горгия - это стиль, лишенный жизни, это смерть стиля. Горгий покушается как раз на "ясность" метафор: "им не хватает ясности, если они приходят из слишком дальних стран" (аБарпеіх <Ле, апроггоЖеп, 1406 Ь8 сл.); "вещи свежие, сочащиеся кровью" или "ты посеял на поле позора, а пожнешь на поле беды", - это то, что, как мы уже могли убедиться на примере, относящемся к Филомеле, выражено "чересчур поэтично". Эта метафорическая крайность приравнивается к нагромождению метафор, которое Поэтика обозначает термином "загадка": использование исключительно одних метафор позволяет описывать "реальные вещи посредством невозможных сочетаний", например: "я видел человека, с помощью огня налагавшего бронзу на человека" - о том, как больному ставят банки. Таким образом, Горгий, словно странник, отправляется искать слишком далеко то, что ему следовало взять совсем рядом, и, используя метафору ради метафоры, тропы ради тропов и, в конечном счете, обозначающее ради обозначающего, он, вместе с ясностью, сводит на нет возможность восприятия особенного и общего. Здесь мы можем обратиться к анализу, проделанному Жаком Деррида в "Белой мифологии": метафора "рискует нарушить семантическую полноту, к которой она должна принадлежать. Используя момент поворота в ту или другую сторону, когда смысл может, как кажется, решиться на то, чтобы предстать сам по себе, отдельно от вещи, к которой он, тем не менее, стремится, от истины, которая согласовывает его с тем, что ему соответствует, метафора открывает дорогу блужданиям семантики", но при этом отметим, что, в глазах самой философии, именно софистика оказывается инициатором и исполнителем этой направленной против нее угрозы.

Ясность феноменологического стиля, которая позволяет считать себя тем, кем хочется, вырастает из ясности метафоры, делающей незримое зримым. Этому противопоставлен логологический стиль, упорствующий в чрезмерностях. В первой софистике нагнетание тропов ограничивается звуковым планом, во второй развивается и кристаллизуется тот тип фигуры речи, который, на мой взгляд, может быть подвергнут анализу как антиметафора по преимуществу: екркгаБІз.

Как и ерісІвіхІБ, термин как таковой соотносится с определенной избыточностью, безудержностью, бьющей через край: это некое изложение, которое исчерпывает свой объект и в качестве термина применяется по отношению к подробным, предельно полным описаниям вещей или лиц (город, атлет), нередко под этим названием образуя отдельные фрагменты в похвальных речах, но главным образом парадигматически следуя своему образцу, - описаниям произведений искусства.

Первый и, без сомнения, самый знаменитый из известных нам ekphrasis, — это, разумеется, приводимое Гомером в конце XVIII песни "Илиады" описание щита Ахилла, выкованного Гефестом. Оружие изготовлено по просьбе Фетиды не для того, чтобы дать ее сыну возможность избежать смерти, но для того, чтобы "все пришли в изумление" (466 сл.), когда судьба настигнет его. Это космополитическое творение, на котором представлены не только Земля, Небо, Море, окаймленные водами Океана, но и два города со всеми подробностями их жизни, один в мирное время, другой - во время войны. От слепого поэта не ускользает ничего из того, что сотворено богом, не ускользает вообще ничего, и он создает первую обобщенную картину мира смертных, о котором повествуют его поэмы.

Мало того, что этот первый ekphrasis является описанием вымышленного объекта; хронологически непосредственно за ним следует второй ekphrasis, моделью для себя, как и должен поступать remake, избирающий первый ekphrasis: речь идет о "Щите Геракла", приписываемом Гесиоду. Таким образом, этот палимпсест не соотносится ни с феноменом, реальным щитом, ни, в плане соответствия, с природой как таковой или с городами, но только с логосом. В этом застывшем объекте культуры, вместе с естественным соответствием гибнет то, что Аристотель назовет жизнью рассказа. Как замечает Поль Мазон, оценку которого нетрудно было бы предвосхитить: "Во всем этом нет ни одного движения, которое можно было бы действительно "увидеть", которое вносило бы жизнь в ощущение. Ни одного слова из уст персонажей, которое звучало бы свободно и ясно: все говорят на языке чистой условности". Вплоть до самих метафор, которые мертвы: куда там волны, которые теснятся, как воины,—на этот раз воины катятся как камни (374-379). Ut pictura poesis метафоры, "подобной картине", также принимает совершенно иное значение: речь уже не идет о подражании живописи постольку, поскольку она стремится наглядно воспроизвести объект — живописать объект, — но о подражании живописи постольку, поскольку это миметическое искусство—живописать живопись. Подражать подражанию, порождать узнавание не объекта, но вымысла, воспроизводящего объект, объективации: логологический eJq)hrasis — это сфера литературы.

Мало того, что во второй софистике ekphraseis делаются составной, кодифицированной частью риторического образования, они в такой степени множатся и обретают независимость, что сами по себе становятся жанром: Eikones, или Imagines обоих Филостратов, Описания Каллистрата, не говоря уже об Eikones и следующем за ними Huper tön eikonön Лукиана, более сложном по причине обычных для этого автора иронии и выхода за границы жанра.

Например, в случае с xenia, аналитическими описаниями натюрмортов, которые хозяин посылает своим гостям в подарок и где представлены блюда, которые те имели возможность отведать в его доме, феномен оказывается отодвинут на тройную дистанцию, следовательно, в бесконечность, становясь основой для литературного воспроизведения того, что было воспроизведено посредством красок. Феномен уже никогда не предлагается для непосредственного восприятия, самое большее, - его присоединяют или предполагают в конце процедуры создания художественного вымысла: дискурс не только не соотносится с ним, но, более того, - в конечном счете будет сделан вывод, что именно феномен соотнесен с дискурсом - такова герменевтика mênutikon.

Собрание Eikones Филострата заслуживало бы раз и навсегда основательно подвергнуться новой интерпретации с этой точки зрения. Вот почему недавнее введение, приписываемое Франсуа Лиссаррагу, которым следует дополнить Предисловие Пьера Адо дія того, чтобы представить новое издание Картинной галереи, кажется мне весьма интересным — впрочем, не меньше, чем напряженность, возникающая между этими двумя способами представления. Лиссарраг сначала попросту замечает, что подавляющая часть предпринимавшихся в разные века исследований (к числу комментаторов следует отнести и Гете) вращается вокруг проблемы, реальной или вымышленной является эта "описанная" Филостратом в прологе картинная галерея в Неаполе, под сводами четырех - или пятиэтажного портика с видом на Тирренское море. Начиная с Кайл юса (1764) и до Леманна-Гартлебена (1941 ) не утихает полемика, раздирающая на dissoi logoi соответствующие археологические находки, ибо "похоже" это или не "похоже" на найденные фрагменты - впрочем, какой эпохи? - мы можем решить так или иначе: доксография передала нам привычную проблему, не следует относиться к художественному произведению как к документу. Чтобы избежать этой опасности, следует "вернуться к ситуации повествования и к риторическому функционированию текста" (Введ., 5). Допустим, но при условии, что это будет истолковано самым радикальным образом. Недостаточно одног о напоминания о том, что речь идет о "светской лекции" Филострата, и возвращения к этой частной экскурсии, о которой он рассказывает в прологе, когда он "истолковывал картины" (hermeneuein tas graphas, 295 К 35), останавливаясь перед каждой, чтобы доставить удовольствие сыну своего хозяина и его друзьям; ибо этого недостаточно для заключения о том, что, на этот раз, "при этом втором обращении к повествованию, перед нашими глазами уже нет картин". Я скажу гораздо категоричнее: не так уж важно, является ли обращение к повествованию безусловно первым или же гипотетически вторым. По сути, здесь вообще нет картин - ни перед нашими глазами, ни перед глазами какой бы то ни было аудитории: о них сказано, что они перед нами; или, более того: их создают перед нашим взором. Но в таком случае, если вспомнить слова Гимера, наши уши служат нам глазами.

Что же это такое - "истолковывать" картину? Филострат тут же поясняет: это значит "превращать ее в epideixis" (kai epideixin auta poiêsometha, 295,36 - 296,1 ). Любой epideixis заключается в том, чтобы сочинить "подходящие рассказы", создать, иногда с помощью всего лишь одного слова, переплетение литературных аллюзий. Таков Скамандр, сразу начинающий вопить с первой картины: "Узнаешь ли ты, дитя мое, что это творение Гомера (tau ta Homêrou onîd) [...]? Соберем то, что требуется для мысленного представления: ты отвернись так, чтобы видеть только то, из чего рождается картина". "Отсутствующий образ", - совершенно справедливо замечает Лиссарраг, - "заключен между двумя текстами, поэмой, из которой он взят, и дискурсом Филострата" (с. 6). По правде сказать, у названного образа вообще нет иного существования, помимо этого, в качестве геометрической точки пересечения текстов, в которой они, накладываясь один на другой, взаимодополняют друг друга, расширяются и обретают законченность, в недрах пространства, обладающего лишь одним измерением - временем культуры, пространства, которое "описание" Филострата превращает в одно цельное единство. Одним словом, больше не существует картины без ekphrasis, подобно тому, как не существует сновидения без рассказа о нем. Вот почему, убежден Филострат, ekphrasis - это, безусловно, epideixis: в конечном счете, составляя часть похвальной речи предмету, он представляет из себя хвалу логосу. Что касается проблемы существования неаполитанской галереи, то пусть нас окончательно убедит издание Блеза де Вижне-ра: начиная с 1614, его перевод сопровождается гравюрами Антуана Каро-на, "которые пытаются в маньеристском стиле школы Фонтенебло воссоздать изображения такими, какими их описал Филострат" (с. 6). Картины ekphraseis - это анти-феномены, не подражания природе, но вторичный продукт культуры: эффекты, заимствующие свою enargeia, свою "живость" исключительно из возможностей логоса.

Теперь, из этой перспективы я бы хотела вернуться к некоторым неясностям, причиной которых, в сущности, является необоснованность определенных штампов.

В своем Предисловии Пьер Адо сразу отмечает прегнантность двух слов: sophisma и apatê, которые, как, впрочем, выясняется, в последующем переводе передаются одним и тем же словом "изощренность". Sophisma - когда, как в примере с парадигматическим Нарциссом из описания 23, мы оказываемся оплетены "изощренностью, sophisma, ручья и картины" (с. VIII) и не можем провести грань между реальностью и иллюзией. Это описание graphe посредством graphe, в сравнении с Платоном, является комбинаторикой, доведенной до высшего предела: "Ручей рисует облик Нарцисса," - начинает Филострат, - "а картина рисует сразу и ручей, и Нарцисса" - и затем описывает изображение, которое картина рисует с изображения Нарцисса! Apatê-когда, подобно тому, кзк сам Филострат, стоя перед картиной "Охотники", верит, что он видит не нарисованные персонажи, а реальные существа, которые начинают двигаться и любить; подобно тому, как (по ту сторону полотна) эти псевдо-реальные существа видят своего товарища, словно он - нарисованная фигура, застывшая в броске дротика, поражающего зверя; подобно тому, как, в конечном счете, мальчик, для которого Филострат описывает картину, также оказывается во власти "изощренности живописца и порождаемого им оцепенения", - так мы, в свою очередь, не можем больше найти себе защиту от изощренности рассказчика. "Дискурс Филос-трата", - как совершенно справедливо замечает Адо, - "дополняет иллюзию того, что мы видим картину, иллюзией уничтожения иллюзии, ощущением, что мы участвуем в событии, которое действительно происходит" (с. VIII сл.). Sophisma, apate: разумеется, мы - во владениях софистики.

По справедливости, такое восприятие изощренности Фил о страта должно было бы сделать весьма затруднительным причисление его к "эстетической традиции", представленной Аристотелем, Марком Аврелием и Плоти-ном, которое, весьма вероятно, зиждется на ряде двусмысленностей, связанных с понятием phantasia. Часто сопоставляют, что делает и Адо, ekphrasis, посвященный лопнувшим фигам, "которые слегка раскрываются и истекают своего рода медом" (I, 31,1, 339.1) с описанием, которое мы встречаем у Марка Аврелия — "Или вот еще плоды смоковницы: достигнув полной зрелости, они лопаются" (Размышления, III, 2). Адо извлекает из этого "философский аргумент": "Именно искусство природы, если можно так выразиться, наделяет своей красотой самые приземленные и даже самые безобразные природные объекты [...]. Фактически, прекрасно только то, что живо, только то, что естественно: "Не гораздо ли прекраснее уродливый, но живой человек, -- скажет Плотин, - нежели человек, безусловно прекрасный, но изваянный скульптором?" [...] В конечном счете. Филострат тоже относится к этой эстетической традиции. Нет никаких сомнений, что дискурс софиста, по-видимому, желает прежде всего возвысить искусство живописи [...]. Но, как для Аристотеля, Марка Аврелия или Плотина, так и для Филострата искусство живописи в конце концов воссоединяется с искусством природы" (XI сл.). Такое уравнивание приводит к неожиданному и совершенно неоправданному, на мой взгляд, стиранию всего ритори-ко-софистического плана экфрасиса: из вида упускается, что природа, как и картина, как и само искусство живописи, здесь всегда выступает только как эффект описания, и что все три сводятся к искусству дискурса, в котором Филострат оказывается тем более искусным, что его в этом даже не подозревают. В который раз, mimesis природы не укладывается в один ряд с мимесисом культуры.

Здесь необходимо сделать выбор между двумя переводами, причем греческий язык располагает в пользу второго: "Не любить живопись - это значит презирать реальность как таковую, презирать то достойное, что мы находим у поэтов, ибо живопись, как и поэзия, посвящает себя тому, чтобы представлять нам черты и деяния героев; это также означает не питать ни малейшего уважения к науке о пропорциях, благодаря которой искусство оказывается причастным к использованию разума как таковому" I "Не любить живопись - это значит быть несправедливым к истине, быть несправедливым ко всему тому знанию, которое мы находим у поэтов (иборавен вклад и тех, и других в то, что относится к поступкам и облику героев), это

также значит не ценить соразмерность, благодаря которой искусство связано с дискурсом". Катрин Руиз справедливо замечает: "В то время как первый перевод этого пролога ставит рядом нарративные искусства слова и живописи в их отношении к реальному для того, чтобы придать большую ценность живописи, во втором варианте именно живопись, рассматриваемая как нарративное искусство, обнаруживает свою связь со словом". Искусство живописи "соразмерно" с дискурсом, и дискурс приводит к тому, что от "репрезентации" не остается и следа. Logos один составляет "меру" для tekhne: именно таким образом он одерживает победу и над живописью, и над природой.