Музыка похвального слова, где logos получает преимущество перед объектом, ведет нас к границам того, что обычно называют риторикой, по направлению к поэзии, вплоть до поэзии новейшей. Именно она открывает нам существо консенсуса - пусть даже встречаем мы тут самое пессимистическое из его воплощений.

Если говорить о нашей собственной поэзии, то в первую очередь на ум приходит, конечно же, такое имя, как Сен-Жон Перс, целый сборник стихотворений которого называется Похвалы. Одно из первых среди них, "На празднование детства", начинается словами: "Пальмовые ветви...", и продолжается так: "есть у меня повод! есть у меня повод произнести хвалу". Подобно похвальным словам софистов, которые высмеивал Исократ, эти похвалы поют славу мухам ("А еще эти мухи, те особые мухи в верхнем ярусе садарой которых летел, как если бы свет запел!", II, 17) и славу соли ("[...] Я вспомню о соли, я вспомню о соли, что кормилице желтой пришлось вытирать в уголках моих глаз.", ibid.). Однако наклон движения, в которое вовлекается логос на трамплине воспоминания, - это всего лишь наклон в сторону дальнейшего усиления феноменологического "есть" ("Там с музыкой были высокие корабли у причала. Там были сандаловые отроги, и лесные плоды, что взрывались [...]", V, 22). Можно пресытиться "золотыми плодами", "фиолетовыми рыбами и птицами", потому что вымысел щедр ("[...] есть у меня повод произнести хвалу! о щедрость вымысла, о стол изобилия!" V, 23). Похвальное слово, заключенное в строгие рамки иудео-христианской традиции ("Именуя каждую вещь, я произносил, что она велика, именуя всякую тварь - что она красива и хороша", И, 16), - вот тот рубеж высшего великолепия феноменологии, на котором, похоже, наш предмет у Сен-Жон Перса и останавливается.

Совсем по-иному обстоит дело у куда более потаенного и, на мой взгляд, более софистичного и изощренного мастера похвалы — у Франсиса Понжа. Неслучайно во время передававшейся по радио беседы его с Бретоном и Реверди он сказал о поэзии: "Урок, который мы должны извлечь, состоит, быть может, в том, что ценности следует упразднять в тот самый момент, как мы их открываем... В этом, на мой взгляд, значение (в том числе и общественное значение) поэзии".

Поэзия Понжа сродни похвальному жанру в двух своих устремлениях и в том повороте, какой совершается в ней от одного из них к другому: любое стихотворение Понжа находит в банальном точку, позволяющую прицельно выстрелить зарядом парадоксальности. Это и приводит в замешательство всех его комментаторов. Понж требует для себя "некоторого минимального инструментария: алфавит, четыре тома Литтре и какой-нибудь старый трактат по риторике или речь по поводу раздачи наград" (Методы, 168). Он низводит, таким образом, поэзию до жанра эпидейктического красноречия, отвергая общепризнанные идеи лиризма и автономии поэтического языка, и присоединяется к генеалогической ветви, тянущейся от александрийской поэзии, Филострата и второй софистики. Выбор его связан с такой практикой слова, которая не побуждает "ни к «коммуникации», ни к «согласию»"; иными словами, он применяет феноменологическое описание с единственной целью - чтобы отвергнуть его в пользу менее живого, менее обремененного значением описания, описания "чисто дескриптивного", во всем напоминающего риторический ekphrasis: "позиция на стороне вещей" требует от нас того "часового механизма", каким является "риторика объекта", или, выражаясь по-иному, "риторика посредством объекта" ("Изустная попытка", Методы, op. cit. ,214). Так "чрезмерная креветка" становится для нас мухой-слоном Лукиана, а "махровое полотенце" - чем-то вроде последней версии Елены: "Самое лучшее - выбирать невозможные сюжеты, то есть сюжеты, лежащие ближе всего: махровое полотенце" (ibid., 212). Столь максималистская риторика тем более максимальна, что применяется она к минимальному объекту, а точнее, к объекту безразличному: такова дерзость, которую привносит сюда kairos, импровизация, которая вместе с тем является, как то доказывает псрформативно и тематически "Изустная попытка", единственным приемлемым условием уважения к чужому мнению (именно в этом тексте мы находим разбросанным здесь и там понжевское слово, символизирующее то оправдание, какое получает в конце концов hubris: "бесстыдно").

А затем Понж, подобно Горгию, но заходя еще дальше в буквальной дословности, настойчиво заставляет нас осознать, что всякое описание, всякая похвала служит и похвалой логосу. Приведем пример с кувшином: "Нет другого такого слова, которое звучало бы, как кувшин. Благодаря тому У, что раскрывается в его середине, кувшин пустее пустого, и таков он на свой собственный лад", а также важное признание, сделанное им в самом конце: "Дело в том, что все, что я говорил только что о кувшине, разве нельзя все это с тем же успехом сказать о словах вообще?" {Сочинения, 94,96).

Совершенно очевидно, что только такая максимальная риторика позволяет "играть по-крупному" (Проэмии, 200). В самом деле, как сам Понж в той же беседе с Бретоном и Реверди говорит по поводу соснового леса, "если я предаюсь такому предмету, то потому, что он заставляет меня играть всего целиком, бросает мне вызов, провоцирует меня, кажется мне способным изменить всю оснастку моего ума, вынуждает меня сменить оружие и приемы, наконец, наполняет меня жизнью, словно новая влюбленность" (Методы, op. cit., 245). Крупная игра - это она к концу похвального слова непременно изменяет самого автора, изменяет других, изменяет его объекты, короче говоря, изменяет всю оснастку.

Но при этом Понж, и вот почему он так важен для меня сейчас, исключительно точен во всем, что касается процедуры, которой необходимо придерживаться в языке, риторической манеры, которой необходимо следовать, чтобы ценности, отмеченные в похвале, превозносились и ниспровергались, воздвигались снова и снова же обрушивались; иначе юворя, он умеет, словно революционный бог, играть непрерывностью консенсуса. Наиболее поучительный в данном отношении его текст - это отрывок, который мы находим в обрамлении такой книги, как Опыты письма, или вечная незавершенность, отрывок, который я позволю себе воспроизвести целиком:

У каждого слова - множество привычек и множество сил; следовало бы всякий раз умело распоряжаться ими, использовать каждую из них. Это и было бы вершиной "права собственности в выражениях".

Однако всякому слову свойственна темнота, если оно окутывает тенью уголок текста, если оно очаровывает, как звезда, если оно слишком лучезарно.

Слова в предложении следовало бы расставить в таких местах, чтобы фраза создавала свое значение для каждого из значений каждого из ее членов. Это стало бы вершиной "логической глубины в предложении" и воистину "жизнью", благодаря бесконечному множеству и необходимости связей.

Иначе говоря, это было бы вершиной читательского удовольствия для метафизика.

Но и кухарка на свой лад могла бы найти в этом удовольствие, - или понять.

Только в таком случае удалось бы настолько, насколько это вообще возможно, подчиниться правилу, состоящему в том, чтобы нравиться, и желание нравиться было бы полностью удовлетворено.

Мы слышим самую настоящую защитную речь в оправдание омонимии: вершина власти над выражениями - это умение распорядиться всеми возможными неоднозначностями. Вместе с тем это и речь в защиту двусмысленности, омонимии синтаксической: вершина жизни для предложения в том, чтобы фраза имела значение для каждого из значений каждого из ее членов. Речь идет о том, чтобы, подобно некоторым японским стихам, а также подобно всем уважающим себя софизмам и софистическим текстам, пустить в дело самую исчерпывающую омонимическую комбинаторику из всех возможных.

Цель - попросту в том, чтобы удовлетворить старому риторическому императиву, заостренному аристотелевским взглядом на софистику: "вершина удовольствия", "правило нравиться", "желание нравиться". Мы знаем, что "истина - это наслаждение" ("прошу прощения"), и что успех выражения - это "своего рода выпадение хлопьев" (Изустная попытка, op. cit, 211 сл.)

Но созданное в результате как раз и оказывается вершиной консенсуса: "Это было бы вершиной читательского удовольствия для метафизика. Но и кухарка на свой лад могла бы найти в этом удовольствие, или понять". Метафизик и кухарка. Найти удовольствие или понять. Даже Платон не осмеливался заставить софисгов говорить с такой циничной откровенностью, не говоря уже о любом из демагогов, чья политическая философия напитана ожесточением. И тем не менее поэзия Понжа в этой точке ставит нас перед риторической концепцией, которая столь же готова к действию, сколь и провоцирует консенсус: консенсус - это искусство омонимии.

Именно эта перспектива сконденсирована в чеканной формулировке Дионисия Гали кар насского: "Наука политических речей (politikon logon) была словно какая-то музыка; от музыки песенной и инструментальной она отличалась лишь количественно, но не качественно".