& Сели вам нужен образ будущего, вообразите сапог, беспрестанно топчущий лицо человека».' Это — слова О'Брайена, следователя и палача в романе Джорджа Оруэлла «1984». Они в какой-то мере передают квинтэссенцию переживаний XX века — тотальной войны, тотальной революции, массового уничтожения, смерти и опустошения. «Война с целью покончить с войнами» 1914—1918 года истребила или искалечила миллионы людей; советская революция 1917 года в итоге завершилась тоталитарной диктатурой, которая уничтожила русских больше, чем Вторая мировая война; подъем фашизма закончился угнетением, попыткой «искоренения» еврейского народа и войной, которая была беспрецедентна по широте зверства; а атомная бомба предупредила о возможности самоуничтожения человечества в целом. Простое описание этих картин в общих чертах не передаст никакого представления об индивидуальных историях ужаса, страха, террора, несчастий и утрат, которые лежат за цифрами. Как сказал Иосиф Сталин в своей обычной циничной манере: когда умирает один человек — это трагедия, когда-умирает миллион — это статистика.

Неудивительно, что будущее помрачнело и поддерживать идеи неограниченного прогресса все более нелегко. В конце XVIII века и в веке XIX технология вообще ассоциировалась с распространением экономического процветания и с освобождением человечества от беспрестанного тяжелого физического труда. В течение XX века она была Неотделима от автоматов, танков, воздушной войны и атомной бомбы.

Утопические писатели воображали, что объединенные воздействия воспитания и условий жизни переделают человеческую природу по совершенному образцу. В течение XX века злотворные аспекты контроля интеллектуальной деятельности становились ужасающе очевидными по мере того, как тоталитарные режимы пытались манипулировать общественным мнением методами массовой пропаганды. Утописты молчаливо предполагали доброжелательность этих сил, но Гитлер и Сталин предложили нечто совершенно иное. Поскольку стало ясно, что власть могла быть безжалостно применена ради своей собственной пользы или во имя идеологической чистоты, утопическая мечта о мирном обществе была преобразована в мрачное видение авторитаризма и полной и всеобщей регламентации жизни.

Когда писатели-утописты восторженно писали о просвещенных гражданах, которые свободно вносят вклад в общее дело, их мрачные коллеги видели народ, которому промывают мозги и который стал соучастником своего собственного угнетения. Точно так же абстрактный утопический идеал гдра-вого смысла теперь превратился в обоснование тоталитаризма. И не случайно, что все защитники диктатуры в мрачной литературе XX века были высокоинтеллектуальными, четко формулирующими и внушительными людьми.

Короче говоря, утопическое будущее было одной из жертв ряда событий, вызванных началом военных действий в августе 1914 года. Разрыв между предполагаемым и фактическим XX веком не мог быть большим. Считали, что великая война 1914—1918 годов не случится. И даже когда она случилась, не ожидали, что она продлится долго: все были уверены, что парни к Рождеству будут дома. Десять миллионов жизней и четыре последовавших года — ничего подобного никогда больше не случится.

Однако контраст между оптимизмом XIX века и пессимизмом века XX не столь уж очевиден, как это может показаться. С одной стороны, положительные образы технологического будущего оказались примечательно долговечными, особенно в Северной Америке, а утопическая литература, как мы увидим, в конце концов начала возрождаться в 1970-е годы. С другой стороны, существовали признаки скептицизма, болезненные страхи перед будущим, которые могут быть обнаружены в подтекстах литературы XIX века.

Иногда эти сомнения и предчувствия исходят из самых неожиданных источников. Имя Жюля Верна, например, обычно ассоциируется с авантюрными научно-фантастическими историями, с захватывающими путешествиями к центру Земли, в морские глубины или (при помощи гигантской пушки) на Луну. Менее известно то, что в одном из самых ранних романов Жюля Верна имеет место намного более критический подход к социальным последствиям технологических перемен. И вообще не было замечено, что его последний рассказ, написанный за несколько недель до его смерти в 1905 году, неявно бросил вызов господствующему представлению о неограниченном, линейном прогрессе. Эти аспекты литературной карьеры Верна нуждаются в дальнейшем исследовании.

1960 год. Париж, теперь он — 105 километров в диаметре — окружен рядом бездымных и бесшумных надземных железных дорог, построенных в 1913 году. На улицах, с их ярко освещенными роскошными магазинами, лошадей сменили «газовые такси», автомобили, оснащенные газовыми двигателями внутреннего сгорания. Все спешат, гонимые «демоном достатка». После строительства каналов, связывающих Париж с морем, город стал «чем-то вроде Ливерпуля в центре Франции», с огромными складами и пароходами со всех континентов* Возвышающийся над ними 152-метровый электрический маяк, «самый высокий монумент в мире», можно заметить за сорок лиг, так как его свет проникает сквозь облака загрязнений, которые висят над городом: «с помощью десяти тысяч дымовых труб, производства некоторых химических продуктов — искусственных удобрений, угольного дыма, вредных газов и промышленных испарений — мы сами создали воздух, который вполне идентичен воздуху Великобритании».2

Мы находимся в будущем, представленным Жюлем Верном почти столетием ранее, когда он в 1863 году написал свой «Париж двадцатого века». История начинается 13 августа 1960 года, в «День призов» в академическом кредитном союзе. Частные корпорации и национальное правительство приняли образовательную систему, которая стала вполне официальной: такие предметы, как математика, гражданское строительство, коммерция, финансы, прикладные науки и современные языки, почти полностью вытеснили литературу, классику и историю. Главный персонаж — Мишель Дюфренуй, чувствительный длинноволосый студент, изучающий выходящую из употребления латинскую поэзию, выигрывает первый приз. «Должно быть, он был единственным соискателем!» — отмечает один наблюдатель среди общей атмосферы насмешек. Дядя-опекун Мишеля на церемонии явно отсутствует. Он обеспокоен и стыдится приза своего племянника и хочет, чтобы юноша сделал из еврей жизни хоть что-нибудь полезное и выгодное.3

Сам дядя — образец практичности: «Этот человек, преуспевший в механике, объяснял жизнь с помощью меха*чизмов и передач; он двигался довольно размеренно, с минимальным трением, подобно поршню в идеально отполированном щшин-дре; он передавал свои единообразные движения женз, сыну, своим рабочим и служащим, всем истинным инструментальным механизмам, от которых он, двигательная сила, получал максимально возможную прибыль». Он владел банкирским домом, в котором имелись вычислительные машины размером с рояль, электрический телеграф, предназначенный для мгновенной связи со всем миром, и «фототелеграф», «передающий факсимиле письма любого вида или иллюстрации, рукописной или печатной». В реальном мире I960 года вопреки предполагаемой версии Верна «фототелеграф» не существовал; тем не менее тридцать лет спустя появились факсы.4

Дядя настаивал, чтобы Мишель работал в банкирском доме и стал таким же деловым, как и остальная часть семейства. Хотя у Верна в 1960 году существовали факсимильные аппараты, не было пишущих машинок и вообще клавиатур (они будут изобретены всего лишь спустя четыре года после того, как Берн написал свой роман), а люди все еще писали гусиными перьями. После подтверждения своей «монументальной профнепригодности» к работе на вычислительных машинах Мишель был переведен в бухгалтерский отдел, где он, как предполагалось, будет вести тщательный учет всех коммерческих сделок.

Но никакого интереса к этой работе он не проявил. В отчаянии он решил покупать как можно больше работ по литературе и поэзии, которыми он мог утешаться по вечерам после тяжелой дневной работы. Единственная неприятность состояла в том, что все великие работы французской литературы давно были забыты. Бестселлерами теперь были технические справочники, а поэзия, которая все еще существовала, — просто воспевала науку, химию и механику. К тому же нельзя было найти утешения и в современной музыке, которая была резко разделена между популярным звяканьем и таинственными бренчащими звуковыми диссонансами. «Или мы терпим вызывающую отвращение «мелодию девственного леса», безвкусную, сбивчивую, неопределенную, — говорит один из друзей Мишеля, — или производятся различные гармоничные шумы, столь трогательный пример которых вы нам представили, сидя за фортепьяно». Чтобы удовлетворить современные вкусы, надо было составлять части без какой-либо гармонии, мелодии или ритма и давать им названия вроде «Большая фантазия на-тему сжижения углекислоты».5

На этом утилитарном пустыре Мишель случайно встречается с несколькими родственными душами. Одна из них — его другой дядя, который ни с кем не разговаривает и работает в заброшенной секции литературыХ1Х века Императорской библиотеки. Другая душа — его коллега в бухгалтерском отделе,-молодой человек по имени Квинсоннас. В квартире Квинсон-наса Мишель присоединяется к кругу отчужденных интеллектуалов, которые все свое свободное время проводят в обсуждениях искусства и жизни. «Искусство больше невозможно, если оно не вызывает демонстрации силы, — утверждает Квинсоннас. — На днях Хьюго читал вслух свои «Ориентали» на двух шагающих цирковых лошадях, а Ламартин исполнял свои «Гармонии», вися вниз головой на трапеции!» «Этот мир — не что иное, как рынок, — соглашается один из его друзей, — огромная ярмарочная площадка, и вы должны развлекать ваших клиентов шутовскими талантами».6

Мишель признает справедливость этого мнения вскоре после того, как его уволили из банка и он пробует свои силы в качестве писателя на государственном «Большом драматическом складе». Пьесы рассматривались в качестве общественно полезных инструментов, сценарии составлялись командами авторов, которые следовали формальным принципам, а специалисты по аплодисментам были обучены управлять откликами аудитории. Мишель был помещен в «Отдел комедии», где писателям преподавали искусство плагиата пьес прежних столетий. Вносились соответствующие правки в угоду злободневности или чтобы не задеть определенные группы людей, например — жен адвокатов. Не преуспев и в этой работе, он был понижен в должности до «Отдела драмы», где повествования развивались благодаря некоему роду системы конвейеров, ассоциирующейся с фабричным производством.