Очень интересный пример социологического анализа искусства Древней Греции дал Алексей Фёдорович Лосев в ряде мест своего многотомного фундаментального исследования по истории античной эстетики, особенно это касается первого тома. Проводя многоплановое исследование интересующей его проблематики, он в той или иной степени затрагивал вопросы, далеко выходящие за рамки философии. Это признавал и он сам, говоря, что его книга (1-й том) может быть рассмотрена не только как история древнегреческой эстетики, но и как история античной натурфилософии, а также как история философско-политического мировоззрения. И в этом нет ничего противоестественного, поскольку, как подчеркивает Лосев, в античной художественной классике специфически эстетическое органически переплетается с бесконечным рядом внеэс-тетических мотивов.

Кантовский формально-теоретический анализ эстетического, писал Лосев, стал возможен только потому, что прототип подобного анализа был уже практически произведен в самой действительности. Первым важным шагом этого «практического анализа» было отделение искусства от ремесла и превращение последнего в специфическую отрасль производства, где производителем выступает «частичный работник», то есть работник, специализирующийся в одной узкой области производственной деятельности. Это касается не только промышленных рабочих, но и специализированных художников (композиторов, драматургов, писателей, поэтов, артистов и т. д.). Сегодня разделение труда дошло до того, что не только, скажем, сочинение стихов, но даже их чтение (со сцены) стало делом особого специалиста-профессионала.

Подобно специализированным отраслям современной науки и техники, искусство создало предельно формализованную знаковую систему, понятную лишь узкому кругу специалистов, профессионализм которых ограничен строго определенными рамками.

Можно ли выходить за эти рамки?

Да, можно, но очень нежелательно, ибо тебя могут заподозрить если не в «ремесленничестве», то уж точно в верхоглядству и дилетантизме. А назвать произведение современного художника «ремесленным» — едва ли не значит оскорбить его. Заключая свое произведение в рамку, художник как бы говорит, что он не ремесленник, а профессионал высокой специализации. В качестве же рамки может выступать не только рамка картины, но и музей, концертный зал, театральная сцена и т. д.

Таким образом, ликвидация рамок равносильна ликвидации современного искусства в качестве узко специализированной отрасли производства. Искусства в этом смысле слова не знала греческая классика. Даже в эпоху Возрождения оно еще окончательно не выделилось в некую специальность и в значительной мере оставалось ремеслом как органическим сочетанием многих видов профессиональной деятельности. Поэтому вопрос состоит не в том, хорошо или плохо выйти за жестко очерченные рамки. Более существенно другое: способно ли к этому современное искусство вообще? Ведь «рамка» внутренне присуща не только искусству, но и всем видам социально значимой человеческой деятельности. В связи с этим Лосев обращает наше внимание на положение артиста в современном обществе.

Артист, по его словам, является в наше время наиболее популярной фигурой. Но так было далеко не всегда. Полтора-два века тому назад аристократы считали для себя бесчестьем подать руку артисту. Не следует забывать, что полупре-зрительное отношение ко всякого рода скоморохам, комедиантам и лицедеям было свойственно в те времена не только аристократам «крови», но и многим серьезным людям. Ведь что такое для них актер? В рамках сцены он может быть великим полководцем, религиозным фанатиком, атеистом и т. д. А за ее пределами?

Человек XVII — XVIII веков вполне серьезно относился к религиозному фанатику или к фанатику атеистической идеи, идущему на костер. Он серьезно относился и к рядовому крестьянину, тяжелым трудом производящему настоящий, а не «театральный» хлеб. Но этот же прагматик не в силах был поставить на одну доску реальные личности и лицедеев, копирующих их на сцене, а после сцены суетливо подсчитывающих жалкие копейки и пошло ругающихся с антрепренерами, любовницами, хозяином пивного заведения...

Сегодня же артист — не только популярная фигура, но даже своего рода идеал, что ясно свидетельствует о предельном «расщеплении» человеческой личности, включая всех нас, вынужденных ежедневно и ежечасно превращаться в «актеров». В современном мире личность перестает существовать как нечто органически целое; она распадается на абстрактные, односторонние компоненты. Сейчас я ученый, а через час я уже выступаю в роли «партийного товарища» или профсоюзного деятеля, а еще через час я могу превратиться в ревизиониста или в либерального демократа, с наслаждением оплевывающего свое вчерашнее прошлое. Во время работы я выполняю одну роль, в свободное от работы время — другую или множество других. В одной сфере деятельности я молчалив и робок, а в другой — болтлив и нагл. И все эти «переодевания» не мешают мне жить, ибо я — такой же актер, как и все другие.

«Актер» настолько глубоко вошел в плоть и кровь современного человека, что он принципиально не хочет быть чем-либо одним на самом деле. Его вполне устраивает роль «частичного (одномерного) человека». Однако в глубине своей души он тянется к недосягаемым для него образцам целостной личности и с этой целью извлекает из глубины веков, например, греческую классику. Но как и для чего извлекает?

Только для того, чтобы поместить ее в «рамки» своего дома или музея. Полюбовавшись и приобщившись к идеалам туманного прошлого, можно возвращаться на круги своя и в качестве «одномерного человека» выставлять классику на аукцион или торговать ею из-под полы.

Между прочим, по мнению специалистов, в коммерческой истории живописи не было столь высоких цен на художественные полотна, как в конце XX века. Это лишний раз свидетельствует о «лицедействе» человека современного промышленно развитого общества, который вкладывает деньги в наиболее выгодные предприятия. Этот феномен не подвластен ни эстетическому анализу, ни анализу средствами философии искусства. На смену им приходят социология и экономика искусства, связывающие материальную и духовную сферы в единый предмет анализа с использованием логико-математического аппарата. Только таким образом можно оценить общественную пользу и товарную стоимость идеалов, воплощенных в произведениях искусства. В этом случае идеал превращается в объект равнодушного, формального анализа, который чужд реальному историческому смыслу этого идеала.

Гражданин древнегреческого города-государства был бы неслыханно удивлен, узнай он о столь торгашеском отношении к его смыслу жизни. Но таковы реалии современных форм собственности и рыночных отношений и с этим приходится считаться, если мы стремимся иметь адекватные научные картины прошлого и настоящего.

Итак, вернемся к жителю античного города-государства. Прежде всего следует отметить, что это локальное государство городского типа имело весьма ограниченные размеры, вполне обозримые и буквально физически ощущаемые. В некотором смысле «мир кончался» за пределами древнегреческого полиса, который был достаточно самостоятельным социально-экономическим и политическим образованием с привязанными к нему деревнями. Идеал жизни (смысл жизни) в таком самодостаточном мире имел вполне вещественный характер, поскольку не отрывался от реальности и не мог служить путеводной звездой, зовущей в какой-то иной, более совершенный мир, как это наблюдается в христианстве или в буржуазном обществе, где идеал становится чем-то потусторонним человеку, становится чем-то абстрактно мыслимым, а не чувственно данным.

Исследование античной эстетики и философии, проводимое Лосевым с опорой на философию и социологию культуры, основывалось на нескольких основных принципах. Во-первых, ученый исходил из того, что античное мировоззрение, особенно в период ранней классики, не могло рассматривать идею в отрыве от материи или материю в отрыве от идеи. Вся действительность мыслилась древним греком как идеальное и реальное одновременно. Во-вторых, античное тождество идеального и реального исходило именно из реального, чувственно данного, а не из раскола мира на две половинки — чувственную и сверхчувственную. Поэтому основным произведением искусства является здесь не что иное, как чувственный Космос, а также сам человек, возникший в виде определенного оформления космических стихий. В-третьих, единство материального и идеального в приложении к искусству и жизни древнего грека требует еще одного единства — единства производственно-утилитарного и чисто эстетического. Прекрасно с античной точки зрения только то, что максимально полезно, удобно и выгодно, но в то же самое время есть предмет бескорыстного любования. В-четвертых, из этих трех тезисов вытекает, что античная философия ранней классики является именно эстетикой как знанием о чувственно воспринимаемом процессе самопорождения Космоса. В-пятах, классическая античная эстетика по самому своему существу скулыггурна, что находит выражение в живом человеческом теле, которое является основным предметом искусства, включая архитектуру и даже литературно-художественные образы. Ведь скульптурное произведение и есть единство внутренней жизни человека и ее внеш-нетелесного выражения. В-шестых, Лосев доказывает, что социально-исторической почвой для такого рода эстетики могла быть только рабовладельческое общество. Кардинальным вопросом всей теории античной культуры он считает вопрос о существенной связи взаимоотношений рабовладельческого общества с возникшей из него культурой. Это и является исходной базой философии и социологии культуры, отталкиваясь от которой, Лосев осуществляет свое грандиозное исследование истории античной эстетики.

Предлагаемая мною оценка научных установок Лосева в подходе к идейному наследию античности может вызвать неудовольствие у почитателей его таланта и творческого наследия, но тогда пусть они вспомнят не только об «эстетическом государстве» Шиллера, но и о гегелевской эстетике, которую можно считать своеобразным прологом как к социологии искусства и культуры, так и к социологии политики, поскольку он связал воедино два понятия «эстетика» и «свобода».