Теория эстетического государства Шиллера базировалась на положении, согласно которому самым совершенным из всех произведений искусств является подлинно политическая свобода. В связи с этим он подразделяет все политические институты в зависимости от того, какой вклад они внесли или вносят в развитие человеческой природы как гармоничного сочетания чувственного и рационального (опять это «чувственное» и «рациональное»!).

По словам Читри, теория Шиллера явилась попыткой доказать объективную истинность красоты и ее влияния на человеческую личность и политическую свободу.

Начало поиску идеи эстетического государства было положено известным немецким историком искусства И. И. Винкельманом (1717—1768), который считал основными причинами расцвета древнегреческого искусства государственное устройство, политическую свободу полисов (городов-государств) и великолепный умеренный климат Греции. Согласно Винкельману, эстетический прогресс основывается на опыте радостной жизни в сочетании с движением мысли. По его словам, афинская свобода означала занятие поэзией, атлетикой, искусством всех жителей городов-полисов.

Без преувеличения можно сказать, что во многом благодаря Винкельману в Германии был заложен философско-методологический фундамент для научного изучения истории древнегреческого искусства. Этим фундаментом стали два его основных труда — «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и культуре» (1755) и «История искусства древности» (1764).

Будущий новатор родился в семье сапожника. Терпя жестокие лишения, юноша все же смог получить образование ценой самоотверженных усилий и благодаря твердой воле. Служители церкви обратили внимание на незаурядного молодого человека и помогли ему осуществить поездку в Италию, тем самым избавив его от тягот унизительного нищенского существования.

В своей философской теории искусства Винкельман активно отстаивал античный идеал гармоничного человека. В произведениях древнегреческого искусства он усматривал художественное воплощение этого идеала, олицетворяющего единство физической и духовной красоты человека. По его словам, общим признаком произведений греческого искусства является в конечном итоге их благородная простота и спокойное, одухотворенное величие. С точки зрения Винкельмана такой тип человеческого характера — непременное условие гармоничной политической жизни общества.

Что касается государственного устройства Древней Греции, писал Винкельман, то свобода граждан в свободном обществе является главнейшей причиной процветания искусства. В демократии греческих городов ему видится воплощение естественного устремления народа к справедливости и красоте по меркам гармонии, устремления того народа, которому чужда диктаторская власть.

Декларируемый Винкельманом идеал античной демократии существенно отличался от тех идей и принципов, которые исповедовали его предшественники и многие современники, лакейски делавшие ставку на образцы «просвещенных» правителей Древнего Рима и льстиво превозносившие режим прусской монархии. В противовес им Винкельман называл прусского короля «мучителем народов».

Но был ли на самом деле таковым Фридрих II (1712—1786, прусский король из династии Гогенцоллернов), в результате завоевательной политики которого территория Пруссии почти удвоилась?

За ответом на поставленный вопрос обратимся к Гёте и некоторым фактам его биографии, чтобы лучше понять духовную атмосферу немецкого общества того времени.

Итак, 28 августа 1749 года, в полдень, вместе с ударами колокола, пробившего двенадцать часов, во Франкфурте-на-Майне появился на свет новый член семейства Гёте — Иоганн Вольфганг, которому в будущем предстояло стать основоположником немецкой литературы Нового времени.

Семейство Гёте жило в большом старом доме, находящемся на улице под названием Олений Ров. С задней стороны дома открывался приятный вид на почти необозримое пространство садов, простиравшихся до городских стен.

28 августа 1756 года разразилась война, которой суждено было оказать большое влияние на следующие семь лет жизни Гёте. Прусский король Фридрих II с шестидесятитысячной армией

Под влиянием папаши Гёте стал заядлым пруссаком или, вернее сказать, ярым сторонником Фрица, как ласково именовали домочадцы прусского короля Фридриха II. Вместе с отцом он радовался победам Фрица, охотно переписывал удалые военные песни и насмешливые песенки, адресованные врагам пруссаков.

Во время Семилетней войны (1756— 1763) Фридрих II казался многим немцам не грозным и безжалостным завоевателем, а национальным героем, поскольку воевал не только против Австрии, но также против Франции, России и Швеции. Положительно характеризовал его и сочувственный интерес к Просвещению. К тому же своим правлением он выгодно отличался от большинства немецких князей, стремившихся к безудержному обогащению и чрезмерной роскоши. Нельзя не отметить и тот факт, что в делах веры проявлял религиозную терпимость. Но вместе с тем именно ему Пруссия обязана доведенной до совершенства милитаристской формой правления с ее полицейской дисциплиной. Словом, Фриц был личностью неординарной.

Годы шли. Закончилась Семилетняя война. Гёте перебрался в Лейпциг, где начал прилежно и аккуратно посещать в местном университете лекции, но философия не шла ему впрок, а логика казалась чертовски скучной и совершенно бесполезной наукой. С юридическими лекциями дела обстояли не лучше.

Во второй половине XVIII века в протестантской части Германии и в Швейцарии пробуждалось к жизни национальное самосознание. Традиционная школьная философия, которая всегда ставила себе в заслугу распределение по определенным рубрикам всего, чем только мог интересоваться любознательный человеческий индивидуум, сделалась чуждой просвещенным немцам. Многие из них пришли к убеждению, что природа в полной мере наделила их здравым немецким рассудком, которого вполне достаточно для образования ясных понятий о предметах повседневной жизни. По словам Гёте, люди, раскрыв пошире глаза, принялись глазеть на всё и всех, убеждая себя и других в том, что если правильно судить и соответствующим образом действовать, можно смело высказываться даже о довольно абстрактных предметах. В результате число философов стремительно выросло в разных сословиях, а богослова, особенно протестантские, не желая путаться у просвещенных немцев под ногами, начали склоняться в сторону так называемой естественной религии.

Пробуждение национального самосознания нашло свое отражение и в немецком литературном языке. По мнению Гёте, первое истинное, высокое и действительно жизненное содержание было вложено в немецкую поэзию и прозу Фридрихом Великим, а также военными подвигами его доблестных пруссаков. В связи с этим Гёте уважительно упоминает о произведении Готхольда (Готфрида) Эфраима Лессинга (1729—1781) «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) как о продукте Семилетней войны, обладающим настоящим северонемецким национальным содержанием.

Лессинг, отмечал Гёте, предавался довольно рассеянной жизни, кутежам и светским развлечениям, имея при этом потребность чем-нибудь уравновесить свою могучую внутреннюю работу. Легко заметить, что его пьеса «Минна фон Барнхельм» возникло как детище полярных начал — войны и мира, ненависти и любви. Это произведение позволило немецкому духу воспарить над традиционной бюргерской литературой и войти в литературу более высокую и значительную.

Гёте и его друзья радостно приветствовали идеи, высказанные Лессингом в его «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» (1766). С их точки зрения это философско-искусствоведческое сочинение помогло образованной немецкой молодежи покинуть тесные рамки бюргерского мировоззрения и очутиться в свободном пространстве сознающей себя мысли. Отныне различие между изобразительным и словесным искусствами сделалось более явным.

Лессинг был личностью довольно сложной и неоднозначной, хотя его творческий портрет неоднократно пытались упростить и схематизировать. До сих пор бытует расхожее представление о нем как о человеке энергичном, чрезвычайно трудолюбивом и критически мыслящем, но несколько обделенным поэтическим даром, который компенсировался использованием в канестве исходного материала уже имеющихся поэтических сочинений разных авторов. Действительно, Лессингу не откажешь ни в трудолюбии, ни в критичности суждений, ни в энергичном движении к поставленным целям. Однако было бы ошибкой выпячивать только эти его качества в ущерб литературным заслугам, которые дались ему ценой определенных жертв и материальных затруднений.

Один из крупнейших представителей европейского Просвещения родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. По желанию родителей их чадо должно было продолжить отцовскую традицию. Увы, этим желаниям не суждено было осуществиться. Молодой студент Лейпцигского университета не отличался усердием в изучении богословской схоластики; его больше тянуло на лекции по новейшей немецкой и зарубежной литературе. Примечательно, что еще до поступления в университет юноша задумал свою первую драму «Молодой ученый», во многом автобиографичную. Окончательный вариант пьесы превратился в издевку над схоластической кабинетной ученостью. Для последнего варианта этой драмы Лессинг использовал историю, случившуюся с одним молодым лейпцигским ученым, который принял участие в конкурсе на премию Берлинской Академии наук за 1747 год и позорно провалился.

Под влиянием своего двоюродного брата Христлоба Милиуса (1722—1754) Лессинг в 1749 году принял твердое решение посвятить себя писательскому ремеслу.

Узнав о намерении сына, родители ужаснулись. Градом посыпались упреки. Отец даже обвинил его в том, то он поступает не как истинный христианин. Однако наш упрямец был несгибаем.

Надо иметь в виду, что немецкие писатели того времени, не входящие в состав какой-либо гильдии, не обладали никакими преимуществами в гражданской жизни. У них, по словам Гёте, не было прочного положения в обществе; они не пользовались уважением, если этому не благоприятствовали особые обстоятельства. Поэтому только от капризного случая зависело, на пользу или к стыду человека послужит его прирожденный писательский талант. В большинстве случаев несчастный смертный, чувствуя свои дарования и способности, вынужден был влачить жалкую жизнь. Именно этого и боялись родители Лес-синга.

В 1748 году Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с местными просветителями. В берлинский период своего творчества он занимается переводами, сотрудничает в газете, с трудом зарабатывая себе на пропитание и кое-как сводя концы с концами в качестве литературного батрака.

В 1752 году в Виттенберге Лессинг получает звание магистра свободных наук, которое, впрочем, не обеспечивало никакими средствами к существованию. Приходилось опираться лишь на свой собственный писательский авторитет и авторитет философско-литературного критика, которые следовало регулярно подтверждать, дабы о тебе не забыли.

Уже ранние критические работы Лессинга привлекли внимание просвещенной публики, а консерваторам продемонстрировали, что они имеют дело с критиком, от которого лучше всего держаться подальше. Одним из первых, кому пришлось почувствовать на себе силу критики Лессинга, был зазнавшийся пастор Самуэль Готхольд Ланге. Пастор был обвинен в том, что его переводы из Горация — вульгарная, антихудожественная халтура, кишащая серьезными ошибками. Тем самым был подан пример независимой литературной критики, способной не взирать на лица и звания. Позднее Гейне скажет, что Лессинг был живой критикой своего времени, а вся его жизнь являлась воплощением острой полемики с ретроградами, консерваторами и реакционерами. Многих ничтожных писак он подверг уничтожающей разносу.

Будем иметь в виду, что место Лессинга в истории немецкой культуры XVIII столетия во многом определяется его позицией по отношению к наиболее прогрессивной части бюргерства (передового отряда зарождающейся? промышленной буржуазии), впервые осмелившейся вступить в конфликт со «старым порядком», тормозящим развитие немецкого общества. Лессинг принципиально и последовательно отстаивает интересы этого бюргерства в качестве своеобразного литературного трибуна. Поэтому все его творчество пронизано пафосом социальной борьбы. Его девизом стали слова: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать».

Оберегая свою литературную независимость и отстаивая возможность собственных критических суждений, Лессинг по мере сил избегал официальных должностей, которые накладывали бы на него нежелательные для творческой личности обязательства. Так, в бытность свою в Бреславле (1760— 1765) он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге.

В 1770 году Лессинг оказался в скверной финансовой ситуации и вынужден был поступить на службу к брауншвейгскому герцогу, став библиотекарем в маленьком городке Вольфенбюттель. Годы, проведенные в Вольфенбютгеле, только укрепили его неприязнь к «выгодным местам». Надломленный физически, он умирает в 1781 году в Брауншвейге.

Немецкая драматургия XVIII столетия в своей нелегкой борьбе за формирование национального самосознания, особенно бюргерского (буржуазного) самосознания, была лишена опоры на театр по причине отсутствия надлежащим образом поставленного театрального дела. Вот-почему в 1760 году Лессинг откровенно и сокрушенно заявлял, что в Германии нет театра, нет актеров и нет зрителей. В этом он видел главную причину медленного развития национальной драматургии. Поэтому приложил много сил во имя развития драматургического искусства.

Одно из лучших произведений Лессинга комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» по праву занимает выдающееся место в немецкой литературе XVIII века.

Будучи секретарем генерала фон Тауэнцина, Лессинг имел превосходную возможность в 1760— 1764 годах хорошо узнать прусскую армию и досконально изучить фридриховские приемы правления, благодаря чему стало реальным написание данной комедии.

Действие комедии развертывается в Пруссии первых лет мирной жизни после окончания Семилетней войны и сосредоточено вокруг фигуры майора прусской королевской службы Тельхейма, честного и порядочного человека, который видит в своих подчиненных не только солдат, но и людей, волею обстоятельств одетые в солдатскую форму. Прусская военная бюрократия не способна оценить бескорыстные отношения Тельхейма к людям, подозревая его в качестве хитреца, стремящегося к собственному обогащению. В результате майору отказывают в выплате денег и бесцеремонно изгоняют из армии. Тель-хейм пытается реабилитировать себя любой ценой, но это чревато для него моральной деградацией. Саксонская дворянка Минна фон Барнхельм спасает майора от необдуманных поступков, и в конце концов наступает счастливая, веселая развязка.

Социальное звучание пьесы ясно выражено словами майора Тельхейма, заявляющего, что «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить».

По замыслу Лессинга, с помощью такого рода пьес публика должна осмыслить свое отношение к существующему режиму, отказаться от псевдопатриотического разделения на подданных различных князей и осознать себя как общественно значимый бюргерский слой нации.

Одновременно с «Минной фон Барнхельм» Лессинг работал над монументальным трактатом «Лаокоон». К сожалению, этот труд остался незавершенным (была написана лишь 1-я часть «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметках). В «Лаокооне» Лессинг обнаруживает богатую эрудицию по вопросам философии искусства,.истории поэзии и пластики; работа изобилует цитатами из греческих, латинских, итальянских и других источников; осуществляется детальный анализ археологического материала.

Основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: во-первых, ошибаются те, кто видят в живописи немую поэзию, а в поэзии — говорящую живопись, тем самым стараясь втиснуть поэзию в узкую сферу живописи без учета специфичности, тех средств, которые используют живописцы и поэты; во-вторых, необходимо осуществлять типологическое различие поэзии (литературы) и живописи (изобразительного искусства) как временного и пространственного видов искусства, ибо то, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению художественного воздействия поэзии.

Почему спор разгорелся по поводу скульптурной группы «Лаокоон», созданной мастерами острова Родос, расположенного в юго-восточной части Эгейского моря?

Начнем со скульпторов. По мнению ученых, искусство Родоса дошло до нас главным образом благодаря великолепным образцам позднеэллинистичес-кой монументальной пластики.

Остров Родос, самый восточный из островов Архипелага, по своему географическому положению был в большей степени связан с Малой Азией, нежели с материковой Грецией. Перемещение в эпоху эллинизма экономических и политических центров на Восток было очень выгодно для Родоса, поскольку остров оказался на скрещении важнейших торговых путей, что позволило ему стать одним из главных экономических и культурных центров эллинистического мира. По форме правления Родос был республикой, но реальная власть принадлежала узкой олигархической верхушке. Огромные богатства, накопленные Родосской морской державой, способствовали украшению столицы острова (города Родоса) великолепными памятниками архитектуры и скульптуры, большинство из которых, к сожалению, не сохранилось. Согласно указаниям исторических источников, на Родосе находилось сто или около ста колоссальных статуй и среди них знаменитый Колосс Родосский (бронзовая статуя бога солнца Ге-лиоса свыше тридцати метров в высоту). Эта статуя, считавшаяся одним из семи чудес света, была разрушена землетрясением в 20-х гг. II в. до н. э.

Как отмечают специалисты, наряду с колоссами для родосского типа скульптуры весьма характерны многофигурные группы на сюжеты остродраматического характера. В последнем случае родосские мастера стремились к воплощению сложных повествовательных сюжетов, рассчитанных на бьющие по нервам эффекты.

Одним из наиболее прославленных произведений родосской школы является скульптурная группа «Лаокоон», блестяще выполненная мастерами Аге-сандром, Полидором и Афинодором около 50 года до н. э. Этот памятник, дошедший до нас в оригинале, был открыт в XVI веке и считается одним из величайших достижений античного искусства. Сюжет скульптурного произведения взят из мифов о Троянской войне.

Лаокоон — троянский жрец времен Троянской войны, которая явилась главным событием той туманной поры, отраженным в древнегреческой мифологии. Поводом к войне послужил спор между тремя богинями (Афиной, Афродитой и Герой) за обладание яблоком, которое подбросила им богиня раздора Эрида с надписью «прекраснейшей» (знаменитое «яблоко раздора»). Чтобы рассудить спорщиц, Зевс поручил Гермесу отвести их на гору, где пас стада юный Парис, сын троянского царя Приама. Прельщенный обещаниями Афродиты подарить ему любовь спартанской царицы Елены Парис признает Афродиту прекраснейшей из богинь, чем в дальнейшем заслуживает ее помощь, но навсегда делает своими врагами Афину и Геру. Когда спустя некоторое время Афродита, выполняя обещание, данное Парису, приводит его в дом Менелая, мужа Елены, спартанская царица увлекается юным красавцем и, воспользовавшись отсутствием супруга, бежит с любовником в Трою.

Похищение Елены явилось причиной Троянской войны.

Греки долго не могли овладеть Троей. Тогда Одиссей убедил их действовать хитростью, посоветовав соорудить громадного деревянного коня, в котором могли бы спрятаться храбрейшие греческие воины. Все остальные греки должны были отплыть от вражеского берега и укрыться за одним из островов. По замыслу Одиссея, когда троянцы втащат коня в город, находящиеся в нем воины ночью выберутся наружу и откроют ворота города для тайно вернувшихся соратников. Немного поспорив, греки согласились на предложение Одиссея.

Троянцы не верили своим глазам, видя, как их враги поспешно покидают свой военный лагерь. Ликуя, они вышли из города и в покинутом стане противника наткнулись на большого деревянного коня. Долго они терялись в догадках, что это за конь и для чего он создан. Одни из них советовали бросить коня в море, другие возражали и предлагали перетащить его в город. Неожиданно в шумной толпе появился Лаокоон, жрец бога Аполлона, и стал убеждать своих сограждан уничтожить коня, ибо жрец был уверен, что это какая-то военная хитрость. Не вняли его словам радостные троянцы и потащили добычу в город.

В это время воины привели связанного пленника, который добровольно отдался в руки защитников Трои. Им был грек Синон, который принялся горько сетовать на свою судьбу. Пленник разжалобил слезами царя Приама и всех присутствующих. Его стали расспрашивать, почему он остался* на берегу, а не уплыл со своими соплеменниками. Тогда Синон рассказал им вымышленную историю собственных злоключений, придуманную хитроумным Одиссеем для обмана троянцев. Он поведал о том, как злопамятный Одиссей задумал погубить его в отместку за родственные связи с одним из врагов Одиссея. Когда уставшие от войны греки решили прекратить осаду города, Одиссей уговорил собратьев по оружию принести человеческую жертву богам во имя счастливого возвращения на родину и при этом указал на Синона в качестве возможной жертвы. Связали греки Синона и повели к жертвеннику, но тот разорвал веревки и спасся бегством.

Поверили глупые троянцы коварному греку и спросили, что значит этот деревянный конь, оставленный во вражеском стане. Призвав богов в свидетели, Синон ответил, что конь оставлен с целью умилостивить грозную Афину Палладу. По словам лжеца, этот конь может стать могучей защитой Трои, если его ввезти в город. И на этот раз поверили троянцы Синону.

Еще сильнее убедила их истинность сказанного, когда собственными глазами они узрели чудо, содеянное Афиной Палладой. Вдруг на море показались две чудовищные змеи. Они выползли на берег около того места, где Лаокоон приносил жертву богу моря Посейдону. Все в ужасе стали разбегаться. Змеи же бросились на двух сыновей Лаокоона и обвились вокруг них. На помощь детям поспешил их отец, но и он тут же был крепко обвит змеями. Своими огромными ядовитыми зубами принялись терзать гады несчастных. Их смертельный яд проникал все глубже в человеческие тела, сводя члены судорогами. Страдания Лаокоона и его сыновей были ужасны.

Лаокоон погибает в страшных муках, видя не менее страшную смерть своих ни в чем не повинных детей, погибает потому, что хотел вопреки божественной воле спасти родину и соотечественников. Змеи же, совершив ужасное дело, уползли и скрылись под щитом Афины Паллады.

Гибель Лаокоона окончательно убедила доверчивых троянцев в том, что они должны доставить деревянного коня в свой город Вещая Кассандра пришла в неописуемое смятение, узрев в городе этого коня. Она начала предвещать гибель Трои, но в ответ слышала лишь громкий смех.

И вот Троя запылала, зазвенела ратным железом, завыла, утопая в огне и крови.

Такова одна из мифологических версий древней и кровавой истории. Согласно же другой версии, Лаокоон и его дети погибли по той причине, что жрец кощунственно сошелся со своей женой в храме Аполлона, за что и был жестоко наказан богом. По одному из вариантов этого мифа, змеи задушили только детей Лаокоона, а он сам остался в живых, дабы вечно оплакивать свою печальную судьбу.

Не без желания поиграть на нервах зрителей создавали античные мастера свою скульптурную композицию. Именно на это и обратил внимание Лессинг.

Лессинг, как и Винкельман, всегда выступал против деспотизма и видел в античности идеал свободного человека. В «Лаокооне» он, тем не менее, полемизирует с Винкельманом, который рекомендовал изучение греческих скульптур с целью возвышения искусства «до благородной красоты и спокойного величия». При этом Винкельманом игнорировалось то, что именно скульптура больше всего зависела от вкусов заказчиков из числа знати и меньше всего способствовала формированию бюргерского национального самосознания.

В отличие от Винкельмана и других теоретиков искусства Лессинг, как уже отмечалось, четко разграничивал изобразительное искусство и художественную литературу: первое должно изображать состояния, второе — действия. Эта лессинговская мировоззренческая позиция демонстрировалась*на примере скульптурной группы Лаокоона, к которой Винкельман обращался для доказательства своих идей. По мнению Лессинга, изобразительное искусство не должно запечатлевать на все века страдания как застывшую боль; изображение мучений как особого процесса мучительных переживаний доступно только поэтическому искусству, которое воссоздает не статичные состояния, а изменяющиеся ситуации, действия.

По поводу интереса немецких философов и литераторов к античной культуре можно сказать словами А. Ф. Лосева, писавшего, что античная культура уже давно стала предметом самого пристального исследования, и это не случайно. Дело в том, что интерес к античности в Европе никогда не был чисто антикварным. Начиная с эпохи Возрождения представители великих социальных движений в Европе часто обращались к античным образцам в поисках ответов на злободневные вопросы современности.

Но что могли найти теоретики эстетики в античности? И была ли в античности эстетика вообще?

Как отмечал Лосев, под эстетикой мы обычно понимаем специальную науку о роли и назначении искусства, о специфике эстетического суждения, о прекрасном в природе и жизни, о трагическом, комическом, поэзии, музыке и т. д. Однако, обращаясь к античности, мы неожиданно оказываемся в затруднительном положении, так как никакой «эстетики» Древняя Греция не знала, равно как не знала она и искусства в современном смысле слова. Не ведомы ей были и музеи, пополняемые специальными художниками, мечтающими прославиться в глазах посетителей музеев. Тогда не было еще ни «эстетствующих посетителей», ни «музеев» в современном смысле этих слов.

Чем же объясняется отсутствие музеев в стране, которая дала всему миру образцы высокой пластики в скульптуре, возвышенные трагедии, отменные комедии?

Объясняется все это следующим образом. В Древней Греции искусство еще не отделилось от ремесла, то есть от утилитарной деятельности, призванной удовлетворять насущные жизненные потребности. Скажем, классическая античная архитектура — это прежде всего храм, а статуя, находящаяся в нем, — это бог, которому поклоняются, приносят жертвы и от которого ждут вполне практических милостей. Даже музыка никогда не выступала в этот период в качестве чисто эстетического предмета, поскольку всегда имела сугубо практическое назначение (магическое, врачевательное, воспитательное и т. д.). Таким образом, искусство как самоцель в эпоху древнегреческой классики если как-то и ценилось, то ценилось крайне низко. Поэтому в эту эпоху мы не находим никакой эстетики как теории и философии искусства. И тем не менее древнегреческая классика опиралась на вполне определенную и богатую эстетику, которую невозможно втиснуть в рамки новоевропейских представлений. Эта эстетика органически сливалась с вещами более жизненно важными и значительными для грека, чем «эстетические суждения» философов Нового времени.

В глазах древнего грека подлинным произведением искусства является не картина или скульптура, способные бесцельно украшать жилище, а окружающий его мир как живой и вечно становящийся Космос. Поэтому античная эстетика, по словам Лосева, необходимо оказывается астрономией, а точнее — натурфилософией, то есть философией природы, или, говоря современным языком, эстетикой окружающей среды.

Античные философы периода греческой классики не создали специальной эстетической теории, но зато сама их философия носит ярко выраженный эстетический (образно-поэтический, интуитивно-наглядный) характер. Вот почему, начиная с Винкельмана, в Европе не было ни одного крупного специалиста в области теории и философии искусства, который не ггесвятил бы античному идеалу много страниц глубокомысленных рассуждений.

Идеи Винкельмана оказали решающее влияние на Веймарский эстетический гуманизм в лице немецких писателей К. М. Виланда (1733—1813), И. Г. фон Гердера и И. В. Гёте. Например, для Виланда лучшей формой государственного устройства могла быть такая республика, которая способствовала бы развитию человеческой природы в ее подлинной красоте и культивировала бы искусство посредством соревновательной деятельности сограждан. Искусство и практика поэтического самовыражения, считал Гердер, могут помочь современным людям усовершенствовать моральную природу человека.

Переход от веймарского классицизма к так называемому швабскому идеализму, пишет Читри, датируется осенью 1793 года, когда в Виртемберге встретились Шиллер и немецкий поэт Ф. Гёльдерлин. Представители швабского идеализма (Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг) были провозвестниками «теократии прекрасного», то есть божественной власти прекрасного. Манифестом эстетического государства стала их программа 1796 года, которая основывалась на критической философии Канта и провозглашала превращение метафизики в практику посредством философии природы и развития ее оснований ради блага человека в форме новой «мифологии разума».

Гёльдерлину эстетическое государство виделось как единение «эстетической церкви» и «религии поэзии». Гегель отчасти воспроизвел в своей «Феноменологии духа» эту идею Гёльдерлина.

Вполне серьезно идею эстетического государства воспринял известный немецкий композитор В. Р. Вагнер (1813—1883), который считал, что государство-полис может быть реализовано благодаря театру («театрократия»). Более того, он развил не только теорию взаимоотношения между музыкой и обществом, которая отражала эллинскую модель единения народного искусства и социальной гармонии, но и попытался воплотить ее в жизнь, создав в Байрейте «Теат-рон», то есть Байрейтский театр, построенный по его проекту и осуществивший постановки знаменитой вагнеровской тетралогии «Кольца нибелунгов» и оперы-мистерии «Парсифаль».

В этом же направлении двигался известный немецкий философ Ф. Ницше, обосновывая необходимость развития разума для создания эстетического государства, где царствует свободный человек, сознающий свою способность управлять собственным интеллектом.

Позднее немецкий философ-экзистенциалист М. Хайдеггер (1889—1976) провозгласил эстетическую сущность бытия как живого духа, как дыхания любви, которое охватывает всего человека, его плоть и дух. Он понимал государство-полис как партнерство индивидуумов, разделяющих общее «дыхание», общую эстетику бытия.

Один из крупных идеологов движения «новых левых» 60-х годов Г. Марку-зе (1898—1979) создал теорию социального строя красоты, которая в сущности является тем же шиллеровским эстетическим государством с нерепрессивным строем. Провозгласив новое «эстетическо-эротическое измерение» жизни, Мар-кузе попытался сконструировать теорию общества как особого произведения искусства.